LA POESÍA COMO INTUICIÓN (PRIMERA PARTE)

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Alejandro Higashi

Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

http://revistaancila.org/2013/03/01/la-poesia-como-intuicion-primera-parte/

Leer poesía definitivamente no se parece a leer un cuento o una novela, géneros con los que el lector suele sentirse más cómodo. La culpa no es de la poesía en sí misma, sino de todos esos años de formación lectora en lo que leer fue un proceso ligado a una praxis y a un resultado concreto: leer, de forma general, sirve para aprobar un examen, leer sirve para estar informado de las noticias y tener una opinión, leer sirve para conocer la trama de la novela de moda y conversar con los amigos, leer sirve para seguir una receta y cocinar un pastel. Siempre y en primer lugar, durante nuestra formación lectora, se nos entrena como lectores útiles a la espera de un resultado concreto de nuestra actividad lectora. Aunque leer una receta de cocina y un poema recorren fundamentalmente el mismo esquema, quizá no sea en el mecanismo de la lectura donde surgen las diferencias, sino en los resultados, justo cuando la lectura del poema debe traducirse en un comentario.

¿Qué información considera útil nuestro lector promedio? A menudo, la información figurativa, porque es de la que resulta más sencillo hablar y la que puede traducirse en un texto nuevo con mayor facilidad. Recordemos que el figurativismo en artes plásticas consiste en reconocer las semejanzas entre la obra de arte y la realidad que sirve de modelo. En una galería, se puede hablar de la proporción de las figuras delante de un cuadro de Botero, con sus grandes volúmenes, o de la perspectiva en las Meninas de Velázquez, pero luego resultará difícil hacer este mismo ejercicio con una instalación como Untitled (Placebo) (1991) de Félix González-Torres, formada por 500 kilos de caramelos envueltos individualmente en celofán plateado y dispuestos como una alfombra monumental. ¿Cuál es el rasgo artístico que identifica esta instalación y en el que debemos fijarnos como público para poder contarlo después a nuestros amigos? ¿Cuáles son sus proporciones? ¿Qué puedo decir de la sombra y el volumen? El juego expresivo de Untitled (Placebo) no se da en un plano figurativo y por eso nos cuesta tanto trabajo entenderlo (y explicarlo), sino en un plano de interacción y performance: al tomar un dulce, cada espectador participa activamente del tema de la obra, una reflexión universal sobre la epidemia de SIDA, pero también de la muerte y la pérdida, de la fugacidad de lo bello y hasta de la biografía del artista, pues también es un homenaje de Félix González-Torres a la muerte de su pareja, Ross Laycock, a causa del SIDA). Este mensaje no es figurativo, nadie comenta nada en la sala y, en el fondo, resulta más fácil llegar a él por la experiencia: al tomar un dulce de la instalación, el espectador participa intuitivamente del disfrute del caramelo, de la experiencia de la pérdida y de la creación artística, pues el proceso paulatino de desmantelamiento a lo largo de los meses que dura la exposición le da su forma última al derrame de caramelos.

Las soluciones poéticas de los últimos cien años han apostado por abolir el figurativismo; resulta obvia la crisis de lo figurativo en poemas clásicos como “Le bateau ivre” de Arthur Rimbaud, “Un coup de dés” de Mallarmé o “The Waste Land” de T. S. Eliot. Para la poesía mexicana, losNocturnos de Xavier Villaurrutia, el “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta o “Muerte sin fin” de José Gorostiza representan sendas puestas en crisis del mismo fenómeno. Con estos títulos, parecería que la crisis del figurativismo es una exclusiva de los poemas excepcionales, pero en realidad, en cada poema escrito después de estas grandes obras, puede encontrarse el germen de esta crisis, hasta en el poema más breve e inocente.

En Irás y no volverás (1973), de José Emilio Pacheco, por ejemplo, puede leerse:

Gato

Ven, acércate más.

Eres mi oportunidad

de acariciar al tigre

–y de citar a Baudelaire (Irás y no volverás, 83).

Pacheco nos sitúa con este poema frente a una falacia figurativa (o correlato objetivo): aunque habla de gatos y de tigres, el poema no trata de gatos y tigres, sino de la compleja circulación de los textos literarios y de las poéticas asociadas a estos textos. Cuando el yo lírico pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este gato figurativo con el soneto baudelairiano de “Les chats”, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, sin embargo, no procede de la obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5ª ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, al margen de la atribución incorrecta o no, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre: una estética personal, de tono romántico, que devino en el primer planteamiento de la modernidad. Hojear la obra de Baudelaire se convierte para el yo lírico en la “oportunidad” de experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. No hay historia y la presencia del “gato” y del “tigre” debe entenderse desde un segundo o tercer grado de sentido como una hiperbolización de una experiencia de la modernidad en la cual se sitúa cómodamente el yo lírico (y el lector, partícipe de las mismas coordenadas).

En la vida diaria, el motor de la lectura a menudo es narcisista y sus consecuencias apuntan de manera directa a la formación de la identidad del individuo. De alguien que practica futbol, esperamos un buen desempeño en la cancha y, cuando hablamos con él, que esté informado sobre los marcadores de los últimos partidos; de un ejecutivo de cuenta en un banco, esperamos que ingrese nuestro dinero sin problemas y que esté informado sobre los últimos movimientos de la bolsa mexicana. Cuando alguien se identifica a través de un hacer, esperamos que lo respalde con un saber. Si, como afirma María Alicia Peredo Merlo enLectura y vida cotidiana (73-108), los adultos leen con el propósito de forjarse una identidad lectora que contribuya a forjar un mito propio, significativo y articulado con una percepción de su acción como individuos dentro de su mundo social, a menudo la lectura de textos poéticos queda fuera de este juego en un punto: si bien es posible afirmar que se es lector de poesía y se pueden citar nombres y títulos, la conversación termina aquí porque los contenidos que transmite la poesía tienen una naturaleza sublime y escasamente comunicante. Si la lectura debe ofrecer información y la información que ofrece debe ser útil (Lectura y vida cotidiana, 87), parece obvio que el lector verbalizará con más facilidad su experiencia lectora frente a un texto figurativo que frente a otro cuyos contenidos son principalmente experiencias intuitivas o intelectuales.

Para entender la mecánica de una hermenéutica figurativa, nada mejor que revisar un texto narrativo. Veamos esta parábola atribuida a Buda:

Un hombre que estaba caminando por el campo descubrió, de pronto, que le seguía un tigre. Al llegar a un precipicio se asió firmemente de una higuera salvaje y quedó colgando en el abismo. El tigre olfateaba su presencia desde arriba. Temblando, miró hacia abajo y descubrió que otro tigre estaba esperándole. Sólo la higuera lo sostenía.

Dos ratones, uno blanco y el otro negro, comenzaron poco a poco a roer la higuera. En aquel momento descubrió una espléndida mata de fresas. Entonces, sosteniéndose de la higuera con una sola mano, arrancó una fresa con la otra. ¡Qué dulce estaba! (Brandon, “La presencia”, 206).

El lector reconocerá un relato sencillo en su desarrollo, si bien resulta complejo en su conclusión. Quizá los tigres y los ratones tengan una interpretación no figurativa, pero hasta aquí el lector se ha concentrado en comprender los vínculos de causa-efecto entre las acciones desde la perspectiva del hombre, con quien resulta fácil identificarse por su naturaleza figurativa: el hombre camina, topa con un tigre, huye y se encuentra con otro hasta quedar atrapado entre ambos; cuando parece estar en una situación delicada, pero estable, los ratones empiezan a roer su cuerda. Esta columna vertebral acepta muchas interpretaciones “inteligentes” fácilmente traducibles en términos de un nuevo discurso por parte del lector quien identifica un protagonista (el hombre), un antagonista cuadruplicado (los tigres y los ratones), un tiempo y un espacio no identificados con precisión (con lo que el lector se siente libre de aplicar la parábola a su situación actual). Quizá la parte donde pueda sentirse menos seguro y sobre lo que menos quiera hablar y extenderse sea el final, pues no hay propiamente un desenlace donde las causas estén ligadas al efecto último: ni se rompe la rama de la higuera a causa de los ratones ni se lo come ninguno de los tigres. El desenlace sorprende por su desconexión con la trama pero, como hasta aquí ha comprendido todo, este final fallido no le angustia. Cuando el lector puede reconstruir el texto y hablar sobre lo que lee, de inmediato se convence a sí mismo de haber comprendido el texto. En la parábola, la imagen del hombre amenazado por dos tigres y luego por dos ratones nos permite reconocer modelos de realidad que provocan la ilusión de cierta comprensión en la mente del lector por su proximidad con el entorno; aunque, sin duda, la lógica del “modelo de realidad” palidece por la desmesura de las circunstancias, pues en nuestra “realidad circundante” los tigres no acechan organizadamente y los ratones no suelen ser tan inoportunos.

¿Qué pasa cuando llegamos a un poema como “El tigre”, de Eduardo Lizalde? Para empezar, hasta el lector menos experto descubre que el figurativismo del texto es aparente:

Hay un tigre en la casa

que desgarra por dentro al que lo mira.

Y sólo tiene zarpas para el que lo espía,

y sólo puede herir por dentro,

y es enorme:

más largo y más pesado

que otros gatos gordos

y carniceros pestíferos

de su especie,

y pierde la cabeza con facilidad,

huele la sangre aun a través del vidrio,

percibe el miedo desde la cocina

y a pesar de las puertas más robustas

(El tigre en la casa, 10).

El tigre de este poema no es un tigre común y no encaja figurativamente con nuestro modelo de realidad. Para empezar, se trata de un tigre interior (“hay un tigre en la casa”, “desgarra por dentro” “sólo puede herir por dentro”) ocupado en una acción única (“desgarra por dentro”) y sus respectivas amplificaciones (“tener zarpas” para desgarrar y “herir por dentro” como un sinónimo). La descripción de sus rasgos esenciales (representados por el verbo “ser” a partir del verso “y es enorme”) se centra en su descomunal tamaño: “es enorme”, mayor a cualquier carnicero de su especie, temperamental (“pierde la cabeza con facilidad”) y tiene un agudísimo sentido del olfato que le sirve para percibir el olor a sangre (un fuerte estímulo para un predador) y luego el “miedo”. Se trata de un tigre interior y mayúsculo que no persigue la sangre, sino el miedo. Respecto al figurativismo de la primera parábola, el tigre presentado aquí resulta absolutamente inédito.

Sobre la desconexión advertida antes, aquí es absoluta. No hay una relación de causa-efecto entre un tigre interior y quien lo estudia: nadie adopta un tigre como mascota y lo encierra en su casa, nadie “mira” o “espía” a un tigre interior mientras lo desgarra y escribe un poema. La desmesura del animal contradice la naturaleza interior de los primeros versos (¿cómo puede estar “por dentro” si es tan grande?). Su hiperbólica capacidad para seguir el olor de la sangre y al miedo suena sobrenatural (respecto al modelo). Sobre los hábitos de los tigres reales, se trata de mamíferos profundamente territoriales (otra buena razón para no tenerlo “en la casa”) y que suelen aprovechar más los sentidos de la vista y del oído para cazar que el olfato, por lo que atacan tanto en contra del viento como en su misma dirección; el sentido del olfato lo usan para comunicarse entre ellos cuando delimitan su territorio. Pese a estas desconexiones, el poema progresará con un tigre que “suele crecer del noche”, que “coloca su cabeza de tiranosaurio / en una cama” y cuyo “lomo, entonces, se aprieta en el pasillo, / de muro a muro” y obstaculiza el acceso del sujeto lírico hasta el baño (“y sólo alcanzo el baño a rastras, contra el techo, / como a través de un túnel / de lodo y miel”). Hasta aquí, nuestro lector acostumbrado a entender la literatura en sus aspectos figurativos está completamente desconcertado y subrayará su confusión con un mutismo absoluto. Si bien el sustantivo “tigre” alude a un aspecto concreto de la realidad, su desarrollo apunta en un sentido muy diferente. Nada de esto puede ser “real”. La costumbre de leer y entender la literatura figurativamente crea el espejismo en nuestro lector de “no entender nada” ahora que la metáfora figurativa queda minimizada por la intención y perspectiva del poema.

¿Qué hace falta para “entender” el poema? En principio, crear las conexiones significativas entre todas estas partes inconexas. Eduardo Lizalde aprovecha la figura del tigre como un correlato objetivo de una gran amenaza interior, de un sentimiento de angustia afincado en uno mismo, con el que debe aprender a convivir y que se expresa en los otros poemas de El tigre en la casa. Ahí, este sentimiento de angustia vuelve a presentarse con distintos perfiles, por lo que en unos momentos el tigre interior será el amor (“Recuerdo que el amor era un blanda furia /  no expresable en palabras. / Y mismamente recuerdo / que el amor era una fiera lentísima”); en otro, será el odio mismo (“Grande y dorado, amigos, es el odio”, como grande y dorado es el tigre) y el miedo en sí (“Y el miedo es una cosa grande como el odio”). Al final, esta angustia interior y permanente se convierte en una furia creativa que se alimenta de los demás sentimientos y los sintetiza en un lance alquímico que confiere proporciones épicas al proceso creador:

De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel

al que los lea.

Se escribe así, rabiosamente,

destrozándose el alma contra el escritorio,

ardiendo de dolor,

raspándose la cara contra los esdrújulos,

asesinando teclas con el puño,

metiéndose pajuelas de cristal entre las uñas

(El tigre en la casa, 133).

 El desenlace de este pequeño pero significativo poema también resultará desconcertante para nuestro lector: “Uno se pone a odiar como una fiera, /entonces, / y alguien pasa y le dice: / ‘vente a cenar, tigrillo, / la leche está caliente’”. Todo el odio, todo el miedo, todo el dolor, todo el amor, son pasiones miradas con desdén por el lector, quien no comparte este estado de angustia creadora. En su conjunto, el poemario distingue entre el sujeto lírico aterrorizado por la fuerza de su pasión creadora (“no miro nunca la colmena solar, / los renegridos panales del crimen / de sus ojos”, “ni siquiera lo huelo, / para que no me mate”), y el lector que puede pasar de largo sin entender ni compartir esta angustia existencial durante el proceso creador. El tigrees un correlato objetivo, mientras que el verdadero protagonista es un elusivo sujeto lírico en su papel de aterrorizada víctima por esta pasión creadora.

 Otro tigre, también famoso, pese a las semejanzas figurativas, apunta hacia una experiencia radicalmente distinta:

Péndulo

El obsesivo péndulo,

El tigre que da vueltas a la Nada.

No hay ninguna filosa oscilación

Que no tale un instante de la vida.

Pero sin su constancia y su impaciencia

Nunca hubiéramos sido.

No estaríamos

Aquí frente a su cuenta que se acorta

(Como la lluvia, 52).

 El tigre que da vueltas obsesivamente con la misma insistencia de un péndulo no es un tigre, sino una manera de transmitir al lector la experiencia del paso del tiempo. El poema retoma el tópico del tempus fugit y el paso continuo del péndulo-tigre se presenta como feroces tajadas a la vida. La sorpresa viene al final, pues contra la costumbre de la lamentación por el paso irremediable del tiempo, hay una clara y lúcida conciencia sobre el valor del tiempo ejecutor: si bien es el mismo que nos quita la vida, también es quien con su paso nos devuelve una y otra vez la conciencia del ser. No se trata de una verdad intelectual, sino de una experiencia de angustia y zozobra: la insistencia obsesiva del paso del tiempo, la inutilidad existencial del tigre que “da vueltas a la nada”, la amenazante “oscilación filosa”. Esta angustia por el paso del tiempo se transforma, en los últimos dos grupos de pareados, en una conciencia serena que advierte que el paso del tiempo también trae consigo el reconocimiento de la identidad del ser.

 ¿Los lectores que llegaron hasta aquí “entendieron” los poemas? Me parece que “entender” resulta un término algo sobrestimado y cuyo sentido deberíamos aclarar de vez en cuando. Quizá no se trata de “entender” nada, sino de crear relaciones pertinentes entre las partes para visualizar el todo, ese acto simple de poner las partes juntas y “explicar” la forma en la que se relacionan. Se trata de conectar, de llegar a una síntesis comprensiva. “Entender”, en los terrenos de la lectura de una poesía no figurativa, tiene más qué ver con “percibir” en su simultaneidad y coherencia los sentidos múltiples del poema producidos en los diferentes planos de construcción (el  métrico, el metafórico, el isotópico, el intertextual y más). Llegar a esta epifanía no requiere de un talento especial, sino de un trabajo muy atento de lectura, análisis de las partes y síntesis. James Joyce, en el capítulo XXV de Stephen Hero (una versión temprana de El retrato del artista adolescente), definía la epifanía artística como “una manifestación espiritual repentina, descubierta en la vulgaridad del lenguaje, en los gestos o en una fase memorable del propio pensamiento”, construida a partir, primero, del “reconocimiento del objeto como una cosa integral; luego, de su reconocimiento como una estructura compleja de naturaleza concreta; finalmente, cuando la relación entre las partes se aclara en su mayor perfección, cuando los componentes logran su composición más armónica, podemos reconocer lo que la cosa efectivamente es. Su alma, su esencia, salta a nosotros desde lo más exterior de su apariencia. El alma del objeto más común, la estructura que lo constriñe, aparece ante nosotros prístina. El objeto alcanza su epifanía”1. “Entender” el poema no es más complejo ni diferente a buscar el sentido del cuento, la novela o la parábola. Recordemos que en la parábola budista de los tigres y los ratones, nuestro lector “entendió” la parte figurativa, pero pasó de largo por la compleja situación final, para la que no tenía ningún antecedente figurativo desde la perspectiva de nuestro modelo causal de realidad. La desconexión advertida páginas atrás resulta significativa: el autor de la parábola desea que las situaciones adversas de la vida cotidiana, grandes (como dos tigres) o pequeñas (como dos ratones) no distraigan al hombre del disfrute de los placeres sencillos de la vida: disfrutar una fresa dulce en una situación de peligro no es lógico, pero justamente la fábula quiere transmitirnos la experiencia de vivir en una lógica diferente a la del mundo cotidiano. La parábola, en su sencillez, sólo se “entiende” cuando unimos un desarrollo narrativo lógico al inesperado e ilógico final. “Entender”, en el fondo, consiste en restablecer el sentido estas pequeñas epifanías estéticas por medio de un trabajo duro y sostenido de la inteligencia y la intuición.

 Tigres, en la poesía, hay muchos, pero ninguno tan hermético como “Piel de tigre” de Gerardo Deniz:

Piel de Tigre

Isla de tres pasos

con las uñas izquierdas tostadas a la lumbre de la chimenea, sin miedo ya del tizón que blande el Hombre, y te rayó con arte: sabe de formas simbólicas; tú nada–

recordar sobre ti que por un hápax se han perdido imperios

y callar sudando hasta el deshielo,

hundiendo los dedos en tu contrapelo imposible,

como Buda invocando el testimonio de abajo;

y cuando los torrentes se suelten y el fuego se apague y la serpiente retire la capucha,

parpadear de asombro:

se zambulló la muchacha y con el cabello empapado hay que reconocerla por los hoyuelos.

(Adrede, 107).

El lector que desea decir algo inteligente sobre aquello que ha leído llega aquí al extremo del mutismo: del tigre sólo hay un título y algunas sugerencias (las uñas, la piel rayada con arte, el contrapelo imposible), pero lo más normal al leer este poema es el desconcierto. No hay una pista para poner todas las partes juntas y llegar a la epifanía experiencial de la que hemos hablado. Quizá por eso Gerardo Deniz sea el ejemplo hiperbólico de un autor con críticos escasos. El poema, en todo caso, ha sido comentado por él mismo en 1996 en la revista Viceversa: el poema recrea, según “una lectura provisionalmente abreviada”, una escena en la que un hombre reflexiona, sentado en una piel de tigre (como de tres pasos de largo) delante de una chimenea encendida; este asceta recuerda a Buda, sometido a las tentaciones y aferrado al suelo para encontrar la paz. Al llegar al último verso, sin embargo, el mismo autor advierte la posibilidad de una nueva interpretación: una muchacha que “se zambulló, nadó y, al resurgir, estaba transformada y mojada tan a fondo, sí, que debió ser reconocida […] por los hoyuelos de las mejillas y la barbilla” (Red de agujeritos, 89-96). No se trata, por supuesto, de entender, sino de dejarse anegar por la falta de sentido, abandonar la seguridad epistemológica del sentido único y afrontar, valientemente, que el poema, cuando es grande, “no se entiende”; nos transforma, de algún modo, sin haberlo entendido.

Bibliografía

Brandon, David. “La presencia en la relación de ayuda”, en John Welwood (ed.), Psicoterapia y salud en Oriente / Occidente, trad. de David González Raga. Barcelona: Kairós, 1990. 199-208.

Deniz, Gerardo. Red de agujeritos, selección, prólogo y entrevista de Fernando Fernández. México: Ficticia Editorial – Universidad Veracruzana, 2012.

—–, Adrede. México: Joaquín Mortiz, 1970.

Lizalde, Eduardo. El tigre en la casa. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1970.

Natali, Ilaria. “A Portrait of James Joyce’s Epiphanies as a Source Text”. Humanicus, Academic Journal of Humanities, Social Sciences and Philosophy, 6 (2011). Web <www.humanicus.org>

Pacheco, José Emilio. Irás y no volverás, 2ª ed. nueva versión. México: ERA, 2001.

—–, Como la lluvia. México: Era-El Colegio Nacional, 2009.

Peredo Merlo, María Alicia. Lectura y vida cotidiana, por qué y para qué leen los adultos. México: Paidós, 2005.