Ernest Hemingway. El Hombre, el Mito

José María Brindisi 

 De parado. No sólo inventó la poética del “menos es más”. También escribía de pie, como Camus.

Los grandes mitos generan apóstatas furiosos. El de Hemingway se realimenta a sí mismo año tras año, como si no hubiese transcurrido ya medio siglo desde aquel tiro de escopeta que los más compasivos intentan justificar como sea –disfrazándolo de accidente– pero que fue, simplemente, el último eslabón de una larga cadena que sólo podía, tarde o temprano, romperse.

Dependiendo de en qué orilla del río nos situemos, el enorme mito de Hemingway se iluminará a sí mismo a cada paso o dejará ver las grietas que lo arrastraron hacia ese final aciago, pero en alguna medida deseable: para hacerle justicia o serle fiel, alejándolo de las desdichas de la vejez última, o para acabar con el sufrimiento de un hombre atormentado por su propia grandeza, por los fantasmas del pasado, por la violencia íntima de sus recuerdos.

Así, Hemingway es el héroe que estuvo varias veces al borde de la muerte (a causa del fuego enemigo, durante la Primera Guerra Mundial; luego el bombardeo al hotel en que se hospedaba como corresponsal, en la Guerra Civil Española; un accidente durante los apagones post-bombardeos en tiempos del nazismo; un avión que se estrella en alguna parte de Africa); también es, para quien quiera verlo de ese modo, ese que se cargó estando herido un cuerpo agonizante en la espalda, que se desmayó unos metros más allá y que por esa insignificancia recibió una medalla. El tipo con la mejor vista y el mejor oído de toda la literatura norteamericana, pero asimismo para algunos el que estuvo siempre, apenas, del otro lado: el que boxeaba aunque sólo fuera en el gimnasio, el que adoraba el vértigo de las corridas y sin embargo jamás se atrevió a pisar la arena, el que estuvo en todas las guerras pero como corresponsal o conductor de ambulancia.

Hemingway es, en ocasiones, el amigo severo y noble, el que mide las palabras porque sólo conoce la sinceridad, y a la vez –especialmente en sus últimos años– se convierte con facilidad en el traidor que despluma sin contemplaciones a quienes alguna vez estuvieron demasiado cerca y hasta le dieron de comer (Gertrude Stein o Ford Madox Ford). Es el bebedor experto que disfruta de la vida como pocos, capaz de vérselas con un par de botellas él solo durante el almuerzo, y el alcohólico empedernido que foguea el camino a la locura; es aquel que se identifica y compromete a fondo con los republicanos, que escribe en contra de la guerra y sus horrores, y quien se nos revela mucho tiempo más tarde en su crueldad al enorgullecerse de haber fusilado a un prisionero alemán “particularmente descarado”.

Todos esos hombres –y acaso muchos más– fue, de a ratos, Ernest Hemingway, sin duda uno de los mayores símbolos, no sólo dentro de los límites de la literatura, de todo el siglo XX. Alguien que convirtió en un dogma aquello de “vivir para contar”, y que desde muy temprano tomó sus propias decisiones, como cuando a los 18 años contradijo el mandato paterno y los solapados deseos de su madre –la universidad en el primer caso, el estudio del violoncello en el segundo– y se fue a Kansas a trabajar como cronista.

Cuando menos es más. Aquel 2 de julio de 1961, el día en que todo terminó, debe leerse desde esa perspectiva: nadie iba a decidir por él, ni se iba a convertir en una víctima. Lo cierto es que Hemingway se negaba a envejecer, como si a cada momento tuviese la necesidad de chequear sus propias fuerzas. Es indudable que la celebridad –ya no la fama ni el reconocimiento literario– le jugaba cada vez más en contra, y el Hemingway de los últimos años se sentía anquilosado, cercano a la momificación. El Premio Nobel, que le había sido concedido en 1954, le sirvió en ese sentido de muy poco, o mejor dicho no le hizo ningún favor. Ni siquiera en lo económico: las finanzas del autor de El viejo y el mar eran holgadísimas, y bastará decir que a fines de la década del 50 recibió, por el largo artículo que escribiera para la revista Life a propósito del duelo de toda una temporada entre dos magníficos toreros –se trataba de Antonio Ordóñez y Luis Miguel Dominguín, y el relato se titularía El verano peligroso– nada menos que la escalofriante cifra de 100 mil dólares.

Y Hemingway fue, además y por sobre todas las cosas, un narrador extraordinario. Dado que podríamos encolumnar una interminable serie de calificativos que jamás alcanzarían para definirlo, cortemos camino: fue un escritor único. El término, que así solo suena de lo más estúpido, excluye no obstante –momentáneamente– lo valorativo: pocas veces es posible enfrentarse con un autor que despierte en nosotros semejante sensación de ruptura. Hemingway inventó un modo de narrar, cuya síntesis brutal podría ser: contar menos. Es el ejemplo más acabado, el más formidable de ese modus operandi que tan bien define a la literatura norteamericana moderna –la que empieza con él– y que consiste en “dejarnos espiar por la cerradura”, es decir, observar a los personajes durante un breve lapso de tiempo; el relato es una interrupción, de algún modo es como si no tuviese comienzo. Que Hemingway sea único se debe, entre otras cosas –pero muy particularmente–, a que muchas veces sus historias tampoco están acabadas, o, aunque lo parezca, lo cierto es que lo más importante suele quedar pendiente. El relato termina, podríamos decir; no así la historia.

Por un lado, la profundidad sentimental y moral del Madox de El buen soldado, acaso el mejor alumno de su compadre Joseph Conrad; por otro la sensibilidad, la melancolía y la compasión de Fitzgerald; más allá, el dinamismo pre y post Depresión de Dos Passos; más acá, aunque en todas partes (como un furioso virus que todo lo contamina), la marea faulkneriana. En medio de toda esa desmesura irrumpe el ascético Hemingway. Como alguna vez sugirió Norman Mailer respecto de la ausencia de color en el joven Picasso como reacción a la luminosidad de la obra de Matisse, cabe pensar hasta qué punto la sequedad, la síncopa estilística y el recorte emocional de los cuentos de Hemingway, escritos en su mayoría durante las décadas del 20 y el 30, funcionan por oposición a la obra de Faulkner. Como mínimo, habría que decir que uno y otro se definen inmejorablemente mirándose en su opuesto. Un opuesto que es también, sin duda, un oponente: el gran rival en el panteón de la literatura norteamericana de la primera mitad del siglo.

Al revés de lo que sucede en Faulkner o en Joyce, en cuyas novelas debemos entrever los hechos entre la maraña de voces y pensamientos, en Hemingway los hechos están, y lo que debemos terminar de descubrir por nosotros mismos son las motivaciones, los sentimientos, la verdad en cada personaje. Los hechos están, sí, pero como señalábamos antes, la narración muchas veces se detiene a mitad de camino, o en el umbral de la tragedia. Si un relato como Los asesinos resulta tan inquietante para el lector no es sólo por el deseo impúdico de éste de que le resuelvan todos los problemas, es decir que todo le llegue digerido y envuelto y con moño, sino porque se nos priva del luto: el sueco, la futura víctima, podría salvarse, seguir huyendo; está demasiado cansado, sin embargo, y sólo le queda esperar en una cama de hotel que vengan a liquidarlo. Hemingway nos lo “muestra”, nos aproxima a él, provoca la empatía: su alter ego Nick Adams se acerca hasta la guarida de aquél para intentar convencerlo, pero no hay caso. Dentro de unos minutos, a lo sumo un par de horas, el sueco pasará a la historia. Hemingway nos priva de casi todo: hasta nos quita la pena.

Muchos años después, en el libro que venía prometiendo y prometiendo a sus editores y que se publicó finalmente de manera póstuma (París era una fiesta, donde narra sus experiencias durante los años 20 junto al resto de la Generación Perdida), recordaría aquella suerte de descubrimiento, estructural y formal a la vez, a propósito de un cuento titulado Fuera de temporada. “Omití el verdadero final, que era que el viejo protagonista se ahorcaba. Lo omití basándome en mi recién estrenada teoría de que uno puede omitir cualquier parte de un relato a condición de saber muy bien lo que uno omite, y de que la parte omitida comunica más fuerza al relato, y le da al lector la sensación de que hay más de lo que se ha dicho”.

Hemingway fue, además, dueño de un estilo vigoroso y preciso. Quienes lo enarbolan como un ejemplo de que la descripción y la caracterización son recursos anacrónicos –que habría que cederle para siempre a los nostálgicos de la literatura clásica rusa y francesa–, o bien son escritores perezosos, que siempre encuentran justificaciones para trabajar menos, o se trata de lectores utilitarios, que en el fondo –aunque no quieran admitirlo– consideran la lectura una pérdida de tiempo, o a lo sumo una distracción menor, inofensiva. Por el contrario, la escritura de Hemingway es una demostración contundente de que narrar es, sobre todo, subjetivizar. Es decir: siempre está definiendo a sus personajes, observando bajo su órbita, apropiándoselos, arrastrándonos a su terreno. Padres e hijos, una de sus obras mayores, nos muestra a un Nick ya maduro que atraviesa en auto, junto a su hijo dormido, la tierra de su infancia, es decir aquella que compartió con su padre –una figura dominante, opresiva–, es decir aquel tiempo en que él era un hijo. Ahora es, en cierto modo (porque su padre ha muerto), ambas cosas, y esa dualidad –que en el relato resulta conmovedora– lo trastorna, lo desmigaja. Uno de los tantos momentos en que rememora el carácter de su padre: “Al igual que todos los hombres que poseen una facultad que sobrepasa las necesidades humanas, su padre era muy nervioso. Pero también era sentimental, y, como casi todos los hombres sentimentales, era causante y víctima de la crueldad”. Ambas máximas son, desde luego, profundamente arbitrarias, y de eso se trata: construyen una lógica privada que resulta irremplazable. Allí radica su fortaleza.

Una vida de película.
Su nombre completo era Ernest Miller Hemingway, y había nacido en Oak Park, Illinois, el 21 de julio de 1899 (un año mítico, no sólo por el número sino porque entonces también nacieron Borges, Nabokov y Kawabata). Fue amante de la caza y de la pesca desde muy joven, y lo mismo del box (más tarde alardearía de haberle enseñado sus rudimentos básicos a Ezra Pound). Participó de ambos conflictos mundiales, en uno al mando de una ambulancia y en otro como corresponsal. La Guerra Civil Española fue el comienzo de una estrecha y sostenida relación con aquel país, que hizo pie en las corridas de toros, pero también lo acercó a su gente y a su carácter. Su otra relación privilegiada fue con Cuba, donde vivió más de 15 años ya como un autor consagrado. Simpatizaba con Fidel; la admiración de éste por el norteamericano, con todo, era mucho mayor, al punto de que solía andar con un libro suyo encima y lo llamaba “el Maestro Hemingway”.

Para el lector general, en parte gracias a la influencia del cine, lo más visible y notorio de la obra del norteamericano son sin duda sus novelas (Adiós a las armas, Por quién doblan las campanas, El viejo y el mar –por la que recibió el Pulitzer–, Fiesta). Entre ellas, la que para muchos es la más inconsistente de todas disparó sin embargo una obra maestra: hablamos de Tener y no tener, la película de Howard Hawks que suele confundirse con Casablanca pero que la supera notablemente, en parte gracias a la pericia del guionista, un tal William Faulkner (también, se sabe, es la película durante cuya filmación se enamoraron Humphrey Bogart y Lauren Bacall). Menos vendedores, los cuentos son pese a ello la columna vertebral del legado de Hemingway, su espacio natural, allí donde su economía logra un grado de tensión extremo, acaso insostenible en un formato más extenso. La conclusión es abrumadora, y por ello tienta utilizar el lugar común de la genialidad: los relatos que él mismo reuniera en Los cuarenta y nueve primeros cuentos son lo mejor de su producción, y fueron escritos todos –los ya mencionados más Campamento indio, Las nieves del Kilimanjaro, La breve vida feliz de Francis Macomber, El fin de algo– antes de los cuarenta años. ¿Vivir para contar?

Vivir para contar, sí. Sólo que en el caso de Hemingway todo sucedió muy rápido, desde muy temprano, y esa intensidad supo pasarle factura al hombre que en sus últimos tramos debió luchar con sus manías persecutorias, con el alcohol, con la añoranza de una juventud en la que había sido pobre pero feliz, quizá porque el futuro no había sido escrito. Contar para vivir, entonces. Para vivir otra vez.