Las tumbas perdidas de Omán, en National Geographic

Doble página de entrada en la revista National Geographic de mi artículo sobre las misteriosas torres-tumba de 5.000 años de antigüedad en las montañas Al-Hajar ash-Sharqiyah, Omán
Autor: Oriol Alamany Sesé
Reblogueado de: http://blog.alamany.com/2015/04/torres-tumbas-de-oman-national-geographic.html
Las revistas National Geographic España y NG Portugal acaban de publicar en sus respectivos números de mayo 2015 mi reportaje (fotografías y texto) sobre las intrigantes torres tumbas que fueron descubiertas hace pocos años en las escarpadas montañas de Omán. Me gusta cuando una revista apuesta por la publicación de un proyecto personal complicado e inusual, y más si es del prestigio de National Geographic. En este caso se repite lo sucedido con mi trabajo fotográfico sobre la isla de Socotra (Yemen) que realicé en 2009 y dio como resultado dos reportajes en esa misma revista.
En esta entrada voy a relatar la trastienda de este proyecto personal, un poco al estilo “Así se hizo”. Y aprovecho para mostraros otras fotografías que no aparecen en la revista.
A lo largo del año 2013, cuando me documentaba para nuestro viaje de mes y medio por Omán (Puedes leer el relato del viaje en este mismo blog), vi en un libro la fotografía de unas curiosas torres que se levantan en las montañas omaníes. Aficionado como soy a las culturas antiguas, investigué un poco y localicé al menos tres conjuntos de estas torres en distintas localidades de este país arábigo: una de ellas (Bat) es bien conocida, la segunda (Al-Ayn) lo es bastante menos, pero ambas fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, y la tercera (Shir) con más de sesenta torres, y que más me atrajo es remota, desconocida por la ciencia hasta los años 90 y enclavada en un paraje de difícil acceso. Lo más complicado en aquel primer momento fue descubrir cual era su situación exacta, pero ni nos imaginábamos las complicaciones que tendríamos para llegar al enclave.

Las torres cónicas de Shir

Un día, releyendo los capítulos dedicados a Omán en el libro Los árabes del mar (2006),  del fotógrafo y escritor Jordi Esteva identifiqué ese lugar en su evocativo relato:
         

Ascendimos lentamente con la marcha reductora por una pendiente de guijarros que acababa en un cielo donde evolucionaban las rapaces, Abajo, la aldea se hacía cada vez más pequeña y yo procuraba no entretener mi vista en el abismo. (…)           
         
Y en el borde del precipicio, desde el que se dominaba una sucesión de cadenas montañosas sin fin, se elevaban alineadas una docena de torres de piedra de unos diez metros de altura, construidas en forma de cono. De lejos asemejaban la vanguardia de un ejército de gigantes que hubiera sido petrificado por el mismo dios vengativo que muy abajo, en el llano, había detenido aquel océano de magma. (…) 
         
Aquél bien podía haber sido el escenario donde Yahvé detuvo en el aire el brazo de Abraham en el momento en que se disponía a sacrificar, puñal en alto, a su propio hijo. Por nada en el mundo, me dije, me quedaría solo en aquel lugar. Y no debí ser el único porque justo cuando se levantaba un repentino viento fresco que, al penetrar en las torres cónicas, producía un ulular disonante, todos se dirigieron hacia los coches para iniciar el lento descenso.”

En este pasaje Esteva se refería sin duda a las torres de Shir que yo pretendía visitar y fotografiar.


Bajo un silencio espectral, una inquietante sensación se adueñaba de mí mientras fotografiaba estas tumbas a la luz de las estrellas y la luna, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 3200, 14 mm f:2.8, trípode
© Oriol Alamany


Eulàlia y yo estuvimos en Omán de septiembre a diciembre de 2013. El 25 de noviembre nos llevó varias horas de 4×4 llegar a las torres cónicas de Shir, por unas pistas de piedras que ella y yo coincidimos en que fueron las más duras que jamás habíamos recorrido. En un momento dado el camino desapareció junto a unas casas construidas aprovechando unas cuevas y le preguntamos a un chico por donde seguía la ruta. Nos señaló el lecho de un barranco tapizado de grandes pedruscos. Yo no me lo podía creer. ¿Por allí podía pasar un coche? Luego descubrí que aquel trayecto tampoco sería el peor de los que recorreríamos.

Transcribo un segmento del texto de mi artículo en National Geographic“.

“Localizar el conjunto de tumbas-torre de Shir no era tarea fácil. La información de que disponíamos sobre ellas era escasa más allá de algunos artículos científicos. Debíamos recorrer el complejo entramado de pistas pedregosas que atraviesa el macizo Al-Hajar ash-Sharqiyah que se levanta al noroeste del país, unas montañas que cuya cima más elevada supera los 2.220 metros de altitud. Son pistas de vértigo no aptas para temerosos, sólo transitables con un buen vehículo 4×4 y experiencia en su conducción. 

Dejamos atrás la luminosa costa del golfo de Omán armados con un mapa general, los artículos publicados en 1998 por el arqueólogos Paul Yule y Gerd Weisgerber y un GPS. Acompañados del vuelo de alimoches y buitres orejudos, nuestro vehículo superó unos vertiginosos zigzags que en escasos kilómetros nos elevaron del nivel del mar hasta un elevado altiplano de más de 1.000 metros de altitud. Allí empezó la aventura de recorrer las abruptas montañas en busca de las torres cónicas. (…).
Después de varias horas de conducción arriesgada, muchos baches y bastantes sudores fríos, mi compañera y yo divisamos la primera de las torres, erguida en la cumbre de un altozano de piedra calcárea de 1.800 metros de altitud arropado por las nubes bajas. Ascendimos a pie hasta ella y nos acercamos con una mezcla de respeto y desasosiego. Su estado de conservación era extraordinario. Cerca de 5.000 años habían transcurrido desde que los habitantes de la tierra de Magan apilaran piedra sobre piedra hasta crear la imponente construcción en forma de cono truncado de más de 6 metros de altura y 5,75 de diámetro en honor a no sabemos quien. ¡Su origen, al parecer, es más arcaico que la más antigua de las pirámides de Egipto!”

 Las nubes se agarran a las montañas de Jebel Al-Hajar, vistas desde el altiplano donde se levantan las torres de la Edad de Bronce, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 200, 70-200 mm f:2.8L IS II, trípode
© Oriol Alamany
Fue para mi una sensación muy especial estar junto a las torres-tumba, como esta en ruinas en una cresta batida por el viento, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 200, 17-40 mm f:4L
© Eulàlia Vicens

Tal y como relaté en mi artículo sobre el viaje a Omán en este blog, Eulàlia y yo viajábamos y dormíamos en un Nissan Pathfinder alquilado. Así que una vez alcanzado el núcleo principal de tumbas, instalamos nuestro campamento y luego pasé la tarde fotografiándolas, trípode en ristre. El viento desplazaba las abundantes nubes creando efectos de luz y sombra ideales para la fotografía. También lo hice por la noche, a veces pintándolas con una linterna. Reconozco que con el corazón en un puño, tal era la impresión que aquellas antiguas tumbas ejercían sobre mi a oscuras y en en aquella desolación absoluta.

A la mañana siguiente me levanté muy temprano y, arropado por una gélida niebla, deambulé por el altiplano fotografiando estos antiquísimos monumentos de la Edad de Bronce, vestigios de la Tierra de Magan que vivió del comercio de cobre. ¿Cómo pudo existir una civilización tan floreciente en lo que hoy es un desolado altiplano rocoso?

Acampados en la meseta a 1.800 metros de altitud en las montañas Al Hajar, Omán

Canon EOS 5D MkIII a ISO 100, 70-200 mm f:2.8L IS II, trípode
© Oriol Alamany
Atardecer sobre el abrupto macizo de las montañas Al Hajar, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 100, 70-200 mm f:2.8L IS II, trípode
© Oriol Alamany
A las 6h de la madrugada me levanté para fotografiar las torres de Shir con las primeras luces y envueltas en la niebla, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 200, 70-200 mm f:2.8L IS II, trípode
© Oriol Alamany

Las misteriosas torres tumba envueltas por la bruma matinal, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 100, 17-40 mm f:4L, filtro degradado, trípode
© Oriol Alamany

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Nubes de amanecer sobre una de las tumbas, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 200, 17-40 mm f:4L, trípode
© Oriol A
Eulàlia inspeccionado una de las torres tumba semiderruidas donde se aprecia su doble estructura interior, montañas Al Hajar, Omán
Canon EOS 5D MkIII a ISO 200, 17-40 mm f:4L, filtro polarizador
© Oriol Alamany
Tras inspeccionar y fotografiar este núcleo de torres, pensamos que nos sería imposible retroceder por la intransitable ruta que habíamos llegado hasta ahí. Habíamos hecho algunos tramos de bajadas que me veía incapaz de subirlas de nuevo con el 4×4. El mapa señalaba que más adelante encontraríamos otra pista proveniente del interior del país que ya habíamos recorrido sin demasiados problemas unas semanas antes. Así que escogimos esa ruta para descender de las montañas. Pero las lluvias que habían azotado el país hacía pocos días habían destrozado las vías de comunicación y nos llevó buen número de horas y de baches descender hasta alcanzar con alivio la primera población en las llanuras interiores del país.

Las tumbas de Al-Ayn y Bat

En los días siguientes visitamos otros núcleos de torres, todos ellos de acceso mucho más fácil, aunque a veces tampoco fáciles de encontrar. Las de Al-Ayn destacan por la belleza del enclave, con el imponente macizo de Jebel Misht de 2.090 metros de altitud como decorado de fondo. Tras unos días el reportaje estaba completado y de regreso a casa y tras preparar y seleccionar el material tan sólo faltaba encontrar un editor a quien le atrajera el tema.

Ahora ya puedes leer el texto y ver las fotografías del reportaje en el número de mayo 2015 de las revistas National Geographic en sus ediciones española y portuguesa.

PD agosto 2015: El artículo está online en la web de National Geographic.

NGC 6369: The Little Ghost Nebula

Image Credit: Hubble Heritage Team, NASA

Wraith like NGC 6369 is a faint apparition in night skies popularly known as the Little Ghost Nebula. It was discovered by 18th century astronomer Sir William Herschel as he used a telescope to explore the medicinal constellation Ophiucus. Herschel historically classified the round and planet-shaped nebula as a Planetary Nebula. But planetary nebulae in general are not at all related to planets. Instead they are gaseous shrouds created at the end of a sun-like star’s life, the dying star’s outer layers expanding into space while its core shrinks to become a white dwarf. The transformed white dwarf star, seen near the center, radiates strongly at ultraviolet wavelengths and powers the expanding nebula’s glow. Surprisingly complex details and structures of NGC 6369 are revealed in this tantalizing image composed from Hubble Space Telescope data. The nebula’s main round structure is about a light-year across and the glow from ionized oxygen, hydrogen, and nitrogen atoms are colored blue, green, and red respectively. Over 2,000 light-years away, the Little Ghost Nebula offers a glimpse of the fate of our Sun, which could produce its own planetary nebula about 5 billion years from now.

Yayoi Kusama

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Yayoi Kusama  (Matsumoto, Japón, 1929) es probablemente la artista viva más conocida de su país.

Desde la década de 1940 ha trabajado obsesivamente en el desarrollo de una extensa  producción que incluye pintura, escultura, dibujo y collage, además de las instalaciones inmersivas de gran escala por las que es más conocida. Buena parte de su obra tiene una intensidad casi alucinatoria que refleja su personal visión del mundo, ya sea a través de una ingente  acumulación de detalles  o mediante los densos patrones de lunares  que se han convertido en su seña de identidad.

En los sesenta y los setenta, llegó a ser una figura destacada de la vanguardia neoyorquina, asociada a los avances del arte pop, el minimalismo y el performance art. En 1973 regresó a Japón, donde  siguió reinventándose como novelista  y poeta, además de retomar la escultura y la pintura. Aunque Kusama ha recuperado con frecuencia algunos de sus métodos  y sus series, esta muestra se centra en los momentos en los que trabajó por primera vez con determinados lenguajes,  que se reflejan  tal y como eran cuando surgieron.

Su trayectoria es un relato que fluctúa entre Oriente y Occidente, un relato de diálogo, intercambio y ruptura. Comenzó estudiando pintura nihonga en Kioto, un estilo nipón cuyo desarrollo estuvo ligado al auge del nacionalismo a finales del siglo XIX. Pronto se sintió constreñida por los métodos tradicionales y empezó a investigar sobre la vanguardia europea  y americana buscando imágenes e información en libros y revistas. Experimentaba con pinturas domésticas corrientes mezcladas con arena y empleaba sacos de semillas del negocio de sus padres en lugar de lienzos. A principios de los años cincuenta, exploraba técnicas en obras sobre papel. Estas obras varían en su contenido, pero a menudo incluyen formas abstractas que evocan fenómenos naturales. Con elementos que sugieren crecimiento y deterioro muestran topografías microscópicas o cosmológicas que recuerdan al universo visual surrealista.

Kusama, ya por  entonces muy  productiva, realizó  varias  exposiciones individuales a principios y mediados de los años cincuenta, primero en Matsumoto y después en Tokio, y aunque había  empezado a recibir un considerable reconocimiento por  parte de la crítica,  estaba decidida a marcharse de Japón. En su autobiografía, recuerda: “Para un arte  como el mío —arte que combate en la frontera entre la vida y la muerte y que cuestiona lo que somos y lo que significa vivir y morir— [Japón] resultaba demasiado pequeño, demasiado servil, demasiado feudal y demasiado desdeñoso con las mujeres. Mi arte necesitaba una libertad más ilimitada y un mundo más amplio”.

En 1957, Kusama llegó a Seattle y expuso su trabajo en la galería Zoe Dusanne. Seis meses más tarde se trasladó a Nueva York y transformó radicalmente sus planteamientos pictóricos. Probablemente en  respuesta al  expresionismo abstracto, realizó los  enormes lienzos titulados Innity Net Paintings (Cuadros de redes  infinitas), cubiertos por pince- ladas que parecen repetirse sin descanso, realizadas en un solo color sobre  un fondo contrastado. Las Innity Net Paintings muestran abiertamente su proceso de creación. Las redes  se componen de versiones repetidas de un  único  y sencillo  gesto:  un discreto movimiento de muñeca, expresado a través  de su pincel como un arco. La constante uniformidad de este  gesto denota a la vez obsesión y meditación y podría decirse que anticipa  actitudes y técnicas minimalistas  y conceptuales. Las redes y los “puntos”, visibles entre los semicírculos pintados, se convertirían en los motivos clave de un vocabulario personal de imágenes al que la artista ha regresado a menudo a lo largo de su trayectoria posterior.

Cuando empezaba a disfrutar de cierto  reconocimiento, volvió a cambiar de enfoque e inició sus primeras esculturas. Arraigadas en la técnica obsesiva  de las Innity Nets, las llamadas Accumulation Sculptures (Esculturas acumulativas) incluían elementos cotidianos cubiertos por una proliferación de formas repetidas. En los primeros ejemplos, la artista recubría objetos domésticos, como muebles, ropa y accesorios, con múltiples  falos de tela  rellenos y cosidos.  Sus obras  Compulsion Furniture (Mobiliario de  compulsión) tienen un aire irreal  en el que una obsesión interior se proyecta en el plano  físico. Las Accumulation Sculptures se exhibieron por primera vez en una muestra colectiva junto  con obras de Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal y James Rosenquist en la Green  Gallery de Nueva York en septiembre de 1962. Fue una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte  pop americano. Kusama había logrado infiltrarse a fondo en el corazón de la escena neoyorquina. Su estudio estaba debajo del de Donald Judd, que se convirtió en un importante valedor de su trabajo en aquella primera etapa.

Consciente de su posición como artista, mujer y asiática en el mundo del arte  de Nueva York, predominantemente blanco  y masculino, en 1966 creó una obra que reflexionaba explícitamente sobre su doble condición de “forastera”. Walking Piece (Paseo) es una performance documentada en una serie de diapositivas en color fotografiadas por Eikoh Hosoe. Ataviada con un quimono estampado con flores de color rosa intenso, Kusama camina por las calles de Nueva York. Lleva una gran sombrilla con la parte superior blanca y la inferior negra. Mientras que su indumentaria y el parasol sugieren un espíritu festivo y un exotismo intencionado, su itinerario por la ciudad  recorre calles vacías o industriales hasta  dar con un vagabundo que duerme estirado bajo un árbol. La proyección termina con una serie de diapositivas en las que la artista se aleja abatida de la cámara. Como el rudo mendigo que encuentra en su camino, la figura de Kusama parece perdida y sin hogar en un paisaje urbano extranjero y descarnado. Walking Piece y la performance 14th Street Happening (Happening de la calle 14) marcaron los primeros momentos en los que la imagen de la artista se convierte en una parte explícita de su obra, cuando su producción empieza a derivar de la escultura y la instalación hacia la performance y los happenings.

A principios de los sesenta, Yayoi Kusama empezó a hacer  collages íntimamente ligados a las series Innity Nets y Accumulation Sculptures, usando con profusión motivos idénticos o similares. De hecho, algunos de los primeros ejemplos nacieron de fotografías de las Innity Net Paintings,  que la artista recortaba para usarlas como materiales. Otros se componían de densas acumulaciones de pegatinas de correo aéreo o sellos postales repetidos ad innitum. La elección de estas  pegatinas tenía una relación clara con la posición de la propia artista como exiliada en una época en que el correo postal  era el único medio  práctico de comunicación con su familia.

 

A mediados de los sesenta, la aparición de la cultura hippie estaba desafiando las normas sociales con una actitud cada vez más abierta y experimental hacia la sexualidad, el consumo de drogas  y el misticismo. Kusama se unió sin reservas al nuevo movimiento y se embarcó en un periodo de experimentación performática. Montaba happenings en los que la participación del público era fundamental, muchos de los cuales fueron filmados por el realizador Jud Yalkut. En la película Kusama’s Self-Obliteration (Auto-obliteración de Kusama) usó estas  secuencias, junto con imágenes de sus cuadros e instalaciones. El film alcanzó popularidad en el circuito de los festivales de  cine  de  arte y ensayo  y ganó premios en Estados Unidos  y Europa.

En la segunda mitad de los sesenta, la figura de la artista fue ganando protagonismo en su obra. Kusama siempre ha gestionado cuidadosamente su propia imagen. Tras su llegada a Nueva York, se preocupó de que se tomaran  fotografías  profesionales en  las que posaba junto a su trabajo, ataviada con  ropas  que  complementaban sus pinturas y esculturas. Empezó a integrar esas fotos en los photocollages y en montajes que incorporaban varios materiales. Kusama se constituía en centro de su universo  artístico, en protagonista principal de un mundo poblado por una profusión de formas, redes interminables e infinitos lunares.

En 1973, Kusama regresó a Japón. Después de un intento fallido, unos años antes,  de presentar los happenings en los que aparecía desnuda al conservador público de Tokio, se estableció como  marchante de arte. Sus collages de esta época dejan ver su conexión con el artista americano Joseph Cornell, a quien  conoció a principios de los años sesenta. Estos contienen recortes de revistas y materiales encontrados que Cornell dio a Kusama antes de que esta dejara América y, en parte, fueron concebidos como una elegía a Cornell, cuya muerte en 1972 le había afectado profundamente.

Tras su vuelta, la vida de Kusama en Japón fue difícil. Su negocio de arte quebró tras un par de años. En 1977 su vulnerabilidad física y psicológica la llevó a internarse voluntariamente en el hospital que sigue siendo su hogar al día de hoy y donde ha desarrollado una carrera literaria en paralelo a su producción artística. Se adaptó a unas condiciones de vida más restringidas como paciente y montó un estudio dentro de la institución médica. Volvió a la escultura y a crear objetos a pequeña escala. En los años ochenta y noventa, en paralelo a su producción escultórica, siguió experimentando con la pintura a través de obras de varios paneles que sugieren una expansión ilimitada del campo visual. Evocan mundos microscópicos o macroscópicos con patrones abstractos repetidos que recuerdan a las imágenes biológicas o astronómicas. A finales de los no- venta, tras un paréntesis de casi treinta años, Kusama regresa a las instalaciones de gran escala. I’m Here, but Nothing (Estoy aquí, pero nada) es un interior doméstico con accesorios y muebles sencillos y anodinos, sin embargo, esta imagen de estabilidad burguesa se convierte en algo surrealista y extraño. La habitación y todos sus muebles están cubiertos con puntos adhesivos fluorescentes que brillan en la luz tenue.

Una de las obsesiones permanentes de Yayoi Kusama ha sido la representación del espacio  infinito. Usó los espejos  por primera vez en la instalación Innity Mirror Room – Phalli’s Field (Habitación de espejo infinito: campo de falos) de 1965, y desde entonces las superficies reflectantes se han convertido en un elemento recurrente de su obra. En la última década ha creado muchos de estos entornos a gran escala en los que los espectadores pueden internarse. Expresamente para esta exposición, Kusama ha diseñado una nueva  Innity Mirror  Room, invitando al observador a dejar  en suspenso la percepción de su propio yo y a acompañarla en su viaje permanente hacia la propia obliteración.

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Yayoi Kusama

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http://www.alexandramunroe.com/wp-content/uploads/2015/05/Kusama-A-retrospective.pdf

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/2011007-fol_es-001-kusama.pdf