Artistas mujeres han usado el autorretrato para reclamar su lugar en la historia del arte

Sofonisba Anguissola, Autorretrato en el Easel Painting a Devotional Panel, 1556. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Sofonisba Anguissola, Autorretrato en el Easel Painting a Devotional Panel, 1556. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Durante el Renacimiento, hubo un dicho muy conocido: “Todo artista se pinta a sí mismo”.

Este eslogan demuestra la prominencia del autorretrato en ese momento, pero también revela el sesgo de género inherente en la noción de quién era considerado un verdadero artista. Sin embargo, a medida que el autorretrato ganó popularidad en la era humanista, las artistas femeninas se comprometieron con entusiasmo con el género. En su excelente libro Seeing Ourselves: Self- Srait de Women , Frances Borzello rastrea la historia del autorretrato femenino a través de los siglos. Ella señala la singular importancia de este género en particular para las mujeres como una “manera de presentar una historia sobre sí misma para el consumo público”, una rara ruptura de la típica objetivación de la forma femenina como lo muestra el artista masculino.

Para el pintor renacentista italiano, Sofonisba Anguissola, e autorretrato era, en cierto modo, una cuestión de necesidad. Prohibida, como todas las mujeres de la época, de tomar clases de dibujo de la vida, Anguissola se centró en las modelos femeninas, incluida ella misma. En su Autorretrato en el Easel Painting a Devotional Panel de 1556, se presentó a sí misma como la última mujer casta, vestida con modestia al pintar a la Virgen María y Cristo. Anguissola cierra los ojos con el espectador, recatada, como si se interrumpiera a mitad de la carrera. Su decisión de pintarse con las herramientas de su oficio, una paleta de pintura, pincel y mahlstick (un dispositivo utilizado para apoyar la mano del artista) fue relativamente poco común en su época. Su inclusión sugiere que ella se resistía ferozmente a la invisibilidad como artista, demostrando con determinación evidencia de su devoción y habilidad en su oficio.
El autorretrato como alegoría de la pintura.
Artemisia gentileschi El autorretrato como alegoría de la pintura , ca. 1639
La Colección Real, el Castillo de Windsor, Inglaterra
El pintor italiano del siglo XVII, Artemisia Gentileschi con su autorretrato que muestra al artista en el trabajo, realizado entre 1638–39, adquiere un tono elevado e incluso reverencial. Se representó a sí misma como la “Alegoría de la pintura”, una figura descrita en la famosa Iconología de Cesare Ripa , un libro Barroco de iconografía, como una mujer morena con una cadena de oro. Gentileschi creó una oportunidad para mostrar las extensas demandas físicas de la pintura, así como su dominio concentrado sobre el oficio. Al asociarse con una alegoría simbólica, se mostró brillantemente a sí misma como la encarnación de la pintura. En el proceso, señala Borzello, ella “inventó un tipo de autorretrato que ningún hombre podría lograr”, al tiempo que afirmaba sus talentos en un mundo que prefería ignorarlos.
En el siglo XVIII, Francia vio un florecimiento del arte femenino. Algunos salones incluso abrieron sus puertas a un número limitado de artistas femeninas. Entre esos estaba

Autorretrato con dos alumnos
Adélaïde Labille-Guiard Autorretrato con dos alumnos , 1785 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
La erudita Laura Auricchio, entre otros, ha argumentado que el retrato es a la vez un esfuerzo inteligente de relaciones públicas para promover las habilidades de la artista, así como una crítica de las contradicciones inherentes a ser una artista femenina. Los artistas de la época dependían cada vez más de la atención pública para garantizar las comisiones. Como mujer, Labille-Guiard violó las reglas de la feminidad burguesa al buscar activamente la atención pública para su trabajo. En esta pintura, Labille-Guiard, además, desafía al espectador al presentar sus habilidades profesionales junto con todas las trampas de la feminidad. Al representarse a sí misma con dos alumnas, Labille-Guiard también declara su solidaridad con otras artistas femeninas y su importante papel como mentora.
Aunque de un tema similar, Marie Bashkirtseff, con su famoso autorretrato In the Studio , de 1881, difícilmente podría ser más diferente del de Labille-Guiard. La artista rusa representa a un grupo de pintores femeninas vestidas con modestia en una clase de dibujo de la vida, mientras que un muchacho joven, semidesnudo, modela. (En el siglo XIX, a las mujeres normalmente no se les permitía pintar modelos completamente desnudas). Al cambiar el sexo tanto del pintor como del modelo, Bashkirtseff modificó el status quo, lo que impidió que las artistas mujeres recibieran la misma aclamación que sus compañeros masculinos. Al exhibir a estos pintores trabajando duro, ella exige mayor visibilidad por sus esfuerzos.
En el estudio
Marie Bashkirtseff En el estudio , 1881. Museo de Arte de Denver
Cuando el mundo entró en el siglo XX, el retrato femenino cambió. Muchos artistas comenzaron a cuestionar la sexualidad y el embarazo, temas que una vez habían sido escandalosamente tabú. La estudiosa Diane Radycki ha descrito a Paula Modersohn-Becker, como la primera artista femenina occidental en representar su figura completa desnuda en un autorretrato. Mientras acunaba el estómago de una embarazada en el cuadro Autorretrato del sexto aniversario del matrimonio (1906), Modersohn-Becker no estaba realmente embarazada en ese momento (de hecho, recientemente había dejado a su esposo para dedicarse a la pintura en París). La crítica de arte Sue Hubbard ha sugerido que podemos leer su embarazo, entonces, como metafórico; Modersohn-Becker se veía a sí misma en un período fértil de su carrera artística, lista para crear, libre de las ataduras de un matrimonio represivo. Mientras su imagen desnuda recuerda a Paul Gauguin, en laspinturas de mujeres tahitianas que llevan guirnaldas alrededor del cuello, Modersohn-Becker desafía las convenciones de su mirada masculina cerrando los ojos al espectador, declarando su personalidad y dignidad.
Autoportrait au Sixième Anniversaire de Mariage
Paula Modersohn-Becker Autoportrait au Sixième … “Paula Modersohn-Becker: Una 
Arbol de la Esperanza

La demanda de dignidad y respeto no era escasa cuando se trataba de las pinturas de un ícono global, Frida Kahlo, eÁrbol de la Esperanza de 1946, Kahlo utilizó una doble imagen surrealista de sí misma para meditar sobre la enfermedad y el dolor, la fuerza y ​​la feminidad. Su forma desnuda no provoca sensualidad, la mayor parte está cubierta por sábanas blancas de hospital, pero expresa el trauma médico que había sufrido. Rara vez en la historia del arte occidental vemos la forma femenina como algo menos que idealizado. Aquí, se muestra en toda su fragilidad. El otro yo de Kahlo, mientras tanto, está sentado al lado de la cama, vestido con un hermoso vestido, mirando directamente al espectador y sosteniendo un corsé de acero rosa. Parece sugerir de manera desafiante que ni sus cicatrices ni su enfermedad disminuyen su feminidad o su fuerza.
Los estilos artísticos llegaron y se fueron en el siglo XX, pero ciertas tradiciones en el autorretrato de las mujeres perduraron, en eautorretrato (1940), Loïs Mailou Jones evoca las pinturas artísticas de sus predecesores. En su versión, Jones blande cuatro pinceles, declarando con orgullo su presencia como una artista negra. Recientemente había conocido a Alain Locke, uno de los líderes del movimiento Nuevo Negro, quien la instó a explorar sus raíces africanas y su identidad negra en su arte. En esta pintura, Jones representa dos esculturas africanas detrás de ella, como si declarara su deuda con las tradiciones de los artistas que vinieron antes de ella.
Loïs Mailou Jones, Autorretrato, 1940. Cortesía del Smithsonian American Art Museum.
Loïs Mailou Jones, Autorretrato , 1940. Cortesía del Smithsonian American Art Museum.
Autorretrato (TWAY)
Yayoi Kusama Autorretrato (TWAY) , 2010 
En la década de 1970 el arte feminista destacó, y el autorretrato femenino adquirió nuevos ángulos subversivos. En sus fotografías en blanco y negro de esta década, Cindy Sherman, evocando imágenes de mujeres a lo largo de la historia del arte occidental y la cultura visual. En su autorretrato Sin título (Madonna) de 1975, adopta una postura que al mismo tiempo evoca a una Virgen María envuelta y una niña de 1920 emancipada. Mientras exuda la pasividad femenina, esa postura está subvertida por lo que el espectador sabe: que Sherman fue el responsable de hacer la imagen. Al afirmar el control sobre su propia forma, la artista confunde las expectativas de lo que significa ser el “objeto” de la mirada de un público.
Intitulado
Cindy Sherman Sin título , 1975-1997. Galerie Hubert Winter
Excelencias y Perfecciones (Episodio 03) 13 de septiembre de 2014
Amalia ulman
Excelencias y Perfecciones (Episodio 03) 13 de septiembre de 2014 , 2014
El museo en movimiento

Las formas en que se consume el arte en el siglo XXI han hecho más para cambiar el autorretrato femenino que cualquier otra cosa. Nuestra experiencia cada vez más digital del arte y el cuerpo femenino se ejemplifica en Amalia ulman, en el popular proyecto de Instagram, que narra su transformación semi-ficticia en tropos que vio popularizada en línea, como “linda niña”, “bebé de azúcar” y “diosa de la vida”. Su “desempeño” de un mes de duración a través de selfies de Instagram catapultó a la mujer -la entrada a la era de internet. Al mismo tiempo, el proyecto de Ulman enfrenta la cuestión de la autenticidad en la autofoto, la forma más moderna de autorretrato. En una imagen de 2014, Excelencias y perfecciones (actualización de Instagram, 5 de septiembre de 2014) , Ulman se captura a sí misma en una habitación con espejo, como si sugiriera que su imagen en línea es una de infinitas ilusiones y transmutaciones.

Los medios, los mecanismos y las tradiciones del autorretrato femenino han cambiado dramáticamente con el tiempo, pero el género ha mantenido su capacidad perdurable para transgredir y subvertir las expectativas, al tiempo que exige que el mundo reconozca y aprecie a sus artistas femeninas.  Amanda Scherker