Mes: septiembre 2019
EL MANTO Y EL NÚCLEO DE LA TIERRA
La corteza terrestre es una capa muy fina si la comparamos con el manto y el núcleo del planeta
¿Qué es el manto terrestre?
La corteza de la Tierra está formada por placas más o menos rígidas que se apoyan o flotan sobre un material viscoso a alta temperatura, llamado manto. A veces, estos materiales salen a la superficie a través de volcanes en erupción. Además, fluyen continuamente por grietas en las dorsales oceánicas para formar nueva corteza.
A unos 3.000 km de profundidad se encuentra el núcleo de la Tierra, una zona donde predominan los metales y que, lejos de resultarnos indiferente, influye sobre la vida en el planeta, ya que se le considera el responsable de la mayoría de fenómenos magnéticos y eléctricos que caracterizan nuestro planeta. La Tierra tiene a su alrededor un campo magnético gracias a su núcleo, y eso nos protege de radiaciones solares dañinas.
En el manto y el núcleo de la Tierra se sitúan los materiales más pesados de nuestro planeta y constituyen la mayor parte de su masa.
El manto terrestre
El manto de la Tierra es una capa de unos 2.900 km de grosor, constituida por rocas más densas, donde predominan los silicatos.
A unos 650-670 km de profundidad se produce una especial aceleración de las ondas sísmicas, lo que ha permitido definir un límite entre el manto superior y el inferior. Este fenómeno de debe a un cambio de estructura, que pasa de un medio plástico a otro rígido, donde es posible que se conserve la composición química en general de toda la zona.
La corteza continental creció por una diferenciación química del manto superior que se inició hace unos 3.800 millones de años. En la base del manto superior la densidad es de unos 5.5 gramos por centímetro cúbico.
En la zona superior del manto terrestre se producen unas corrientes de convección, semejantes al agua que hierve en una olla, desplazándose de la porción inferior, más caliente, a la superior, más fría. Estas corrientes son el motor que mueve las placas litosféricas.
El núcleo de la Tierra
El núcleo terrestre es una gigantesca esfera metálica que tiene un radio de 3.485 km, es decir, un tamaño semejante al planeta Marte. La densidad varía, de cerca de 9 gramos por centímetro cúbico en el borde exterior a 12 en la parte interna. El núcleo terrestre está formado principalmente por hierro y níquel, con agregados de cobre, oxígeno y azufre.
El núcleo externo es líquido, con un radio de 2.300 km. La diferencia con el núcleo interno se manifiesta por un aumento brusco en la velocidad de las ondas sísmicas «P» a una profundidad entre 5.000 y 5.200 km.
El núcleo interno tiene un radio de 1.220 km. Se cree que es sólido y tiene una temperatura entre 4.000 y 5.000 °C. Es posible que el núcleo interno sea resultado de la cristalización de lo que fue una masa líquida de mayor magnitud y que continúe este proceso de crecimiento.
La energía calorífica del núcleo influye en el manto, en particular en las corrientes de convección. Actualmente se considera que el núcleo interno posee un movimiento de rotación y es posible que se encuentre en crecimiento a costa del externo, que se reduce.
Muchos científicos creen que hace 4.000 millones de años la Tierra ya tenía un campo magnético causado por un núcleo metálico. Su formación marcó la frontera entre el proceso de consolidación y el enfriamiento de la superficie.
El punto de fricción entre el núcleo y el manto se llama discontinuidad de Gutenberg en honor de Beno Gutenberg, sismólogo alemán que la descubrió en 1914. Está a unos 2900 km de profundidad. Este límite es responsable del magnetismo terrestre, que se produce cuando los materiales metálicos del núcleo externo rozan con los silicatos del manto terrestre.
Dos formas
Sin distinción
Merece la pena?
Bloques de madera en el país de las maravillas: la serie japonesa de cuento de hadas
Desde gorriones que otorgan regalos y héroes nacidos en melocotón hasta arañas duendes y gatos fantasmas danzantes, en una serie de libros bellamente ilustrados, la mayoría impresos en un papel crepé de tela inusual, el editor Takejiro Hasegawa introdujo cuentos populares japoneses en Occidente. Christopher DeCou sobre cómo un esfuerzo transcultural pionero dio lugar a un magnífico capítulo en la historia de la publicación infantil. Cubierta frontal a ca. Reimpresión de papel crepé de 1911 de la Liebre de Inaba – Fuente .
https://publicdomainreview.org/2019/09/03/woodblocks-in-wonderland-the-japanese-fairy-tale-series/
UNAA comienzos del siglo pasado, los libros infantiles ilustrados de la llamada «edad de oro» proporcionaron a los lectores muchas imágenes inolvidables: piensen en la Alice de delantal azul de John Tenniel mirando la sonrisa disimulada del gato de Cheshire, o la de Walter Crane Belle, vestida de rosa, se enamora de la Bestia con cabeza de jabalí. Tales obras generalmente se consideran el reino exclusivo de las grandes editoriales de Londres y Nueva York. Pero al otro lado del mundo, al mismo tiempo, Japón estaba abriendo sus puertos al mundo, y en Tokio, la editorial Kobunsha pondría su propia marca única en los libros ilustrados para niños. Bajo el liderazgo de Takejiro Hasegawa, la serie japonesa de cuentos de hadas capturó la imaginación de innumerables lectores jóvenes con libros que combinaban el trabajo de escritores y traductores occidentales con artistas japoneses.
En veinte volúmenes, publicados entre 1885 y 1922, la serie Fairy Tale introdujo cuentos tradicionales japoneses, primero para lectores de inglés y francés, y luego para lectores de alemán, español, portugués, holandés y ruso. Los cuentos mismos tienen diversas fuentes. Little Peachling , el primer libro de la serie, cuenta la historia centenaria de Momotaro: Un día junto al río, una pareja de ancianos casados ve un durazno gigante. Lo traen a casa y al abrirlo se sorprenden al descubrir a un niño dentro. Esto, por supuesto, es Momotaro, quien es criado por la pareja de ancianos, pero luego los deja, se embarca en una serie de aventuras y devuelve un héroe local.
El niño nace del melocotón – ilustración de una reimpresión de papel crepé de alrededor de 1889 de Momotaro, o Little Peachling – Source .
Otros libros de la serie adaptan historias enraizadas en tradiciones budistas. La Silly Jelly-Fish , que cuenta cómo la medusa, engañada por un mono y castigada por el Rey Dragón, pierde su caparazón, está tomada de una historia en la que el mono inteligente es un Bodhisattva, en el camino hacia la iluminación.
El Rey Dragón envía a las medusas en su misión de buscar un mono – ilustración de un ca. Reimpresión en papel crepé de 1911 de The Silly Jelly-Fish – Source .
The Boy Who Drew Cats , adaptado para la serie por Lafcadio Hearn, cuenta la historia de un niño soñando despierto cuyos dibujos de gatos en la pared de un monasterio libraron mágicamente el lugar de una rata duende. En las versiones tradicionales, el niño se convierte en un monje piadoso. En Hearn’s, se convierte en un artista famoso.
Página de la edición original en papel crepé de 1898 de The Boy who Drew Cats – Source .
Inicialmente, Takejiro Hasegawa tenía la intención de comercializar la serie Fairy Tale Series para la creciente industria educativa en Meiji, Japón. Hasegawa provenía de una familia de comerciantes que importaba libros de texto occidentales, entre otros productos, y sus padres lo enviaron a escuelas de inglés desde una edad temprana. Esto lo puso en contacto con una serie de extranjeros que viven en Japón, como los Carrother,misioneros presbiterianos marido y mujer que dirigían una escuela privad en su casa , y lo hicieron consciente de la demanda interna de libros de texto en inglés. Su plan era producir nuevo material educativo que no solo estaría compuesto por talentosos escritores y traductores, sino también generosamente elaborado por artesanos japoneses.
Hasegawa modeló la estética de sus volúmenes en antologías japonesas tradicionales. A partir del siglo XVI, los editores en Japón desarrollaron libros ilustrados de cuentos populares para niños y adultos, como la serie Otogi-zoshi , extraordinariamente hermosa, que reunió cuentos populares y narraciones en prosa de un solo autor, y Kinmou Zui y akahon serie , que recopila historias fantásticas de mitos, monstruos y aventuras. Debido a que la tasa de alfabetización aún era baja durante este período, estos libros se basaron en gran medida en estilos de arte populares para ilustrar la narrativa para el lector, con resultados a menudo sorprendentes.
Para reproducir el efecto de estos volúmenes anteriores, Hasegawa empleó impresoras japonesas tradicionales de madera y, para la primera serie, usó papel mitsumata tradicional . La impresión en madera, la primera forma de impresión industrial, fue traída a Japón desde China durante la dinastía Song del siglo X al XIII y se convertiría en la tecnología de impresión dominante en Japón hasta finales del siglo XIX. Mientras que el tipo móvil emplea letras individuales, lo que permite que la impresora reutilice las mismas letras en diferentes páginas, los bloques de madera requieren que la impresora talle la página completa en una sola placa. MitsumataEl papel, el papel japonés más común en ese momento, estaba hecho de la planta de Edgeworthia, que había sido importada a Japón durante el período Edo específicamente por sus cualidades de fabricación de papel. La planta fue cosechada por sus tallos leñosos que luego fueron limpiados de impurezas y presionados en tanques para crear enormes hojas de papel. El producto resultante es de color blanco cremoso, resistente y de un peso notable.
La anciana envidiosa y su regalo de los gorriones – página del papel normal de 1886 ( mitsumata ) segunda edición de – The Tongue-Cut Sparrow – Fuente .
En cuanto a los textos, para la primera serie de lectores de cuentos de hadas, Hasegawa encargó traducciones de tres de sus amigos en la comunidad misionera: David Thomson, Basil H. Chamberlain y Kate James. El reverendo Thomson había venido a Japón en la década de 1860, aprendió japonés con fluidez y trabajó con los Carrother en su escuela. Fue una figura influyente en la traducción bíblica japonesa y, tal vez no sea sorprendente, las historias que eligió traducir enfatizaron las lecciones morales, en línea con los valores victorianos con respecto a la educación de los niños. Basil H. Chamberlain, un diplomático británico nacido en una familia aristocrática, se había ganado la reputación de ser jonólogo, escribiendo libros de viajes , etnografías y otros materiales sobre Japón Más estudioso que los otros traductores (era profesor en la Universidad Imperial de Tokio con un interés particular en el folklore), Chamblerlain era el nombre más familiar asociado con la primera serie, y ciertamente contribuyó a su popularidad. Incluso le encargó a Hasegawa que publicara un conjunto especial de cuentos de hadas ainu, debido a su interés personal en la cultura de los ainu, la comunidad indígena en Hokkaido. Kate James tradujo la mayor cantidad de libros y, como el reverendo Thomson, se centró en historias que promovían lecciones morales. Ella es una figura algo misteriosa, sin embargo. Sabemos poco sobre ella, excepto que ella provenía de una familia del clero escocés, conoció a su esposo, Thomas H. James, en Constantinopla, y se mudó con él a Japón, donde se hizo amiga de su colega de la Academia Imperial Naval Japonesa, Basil H. Chamberlain. Los primeros volúmenes de la serie japonesa de cuento de hadas fueron realmente un producto de la comunidad de expatriados muy unida de Tokio.
Un mortero de arroz, pounder, abeja y huevo se unen a los cangrejos en su consejo de guerra – ilustración de un ca. Reimpresión en papel crepé de 1911 de La batalla del mono y el cangrejo – Fuente .
Tras el éxito de la primera serie, que apareció en 1885, Hasewaga se dio cuenta de que podía comercializar de manera más lucrativa la serie de cuento de hadas para extranjeros que para maestros y estudiantes en Japón. Los artistas que había contratado para ilustrar los cuentos: Kobyashi Eitaku , Suzuki Kason , Chikanobu , ya eran famosos por sus grabados en madera en estilo ukiyo-e , y estas ilustraciones captaron de inmediato al público occidental. Además, a medida que el japonismo , la tendencia de coleccionar arte, obras de arte y artesanías de Japón, seguía creciendo en popularidad, estas impresiones se estaban volviendo cada vez más deseables para los entusiastas del arte occidental.
A partir de 1895, quizás teniendo en cuenta el japonismo , Hasegawa desarrolló un conjunto especial de libros que utilizaban un papel japonés más decorativo. Chirimen , o papel crepé, es similar a una tela, producido presionando la fibra de papel repetidamente y girándola lentamente. El resultado final es un material suave al tacto, pero con pliegues ásperos y una textura coriácea que hace que las ilustraciones impresas se vean instantáneamente antiguas. De hecho, parte de la nueva estrategia de marketing de Hasegawa fue presentar los libros como objetos de arte y recuerdos de Japón. El área alrededor de la Bahía de Yokohama, donde se habían desarrollado vecindarios internacionales alrededor del puerto, era la meca de los coleccionistas visitantes que buscaban grabados en madera y los libros que los mostraban. Pero fue el viaje de Hasewaga en las ferias del mundo, no solo en Tokio sino también en Chicago, Londres, París, San Luis y Turín, lo que atrajo sus libros a la atención internacional. Los contactos que hizo en estas ferias y los premios que ganaron sus libros ayudaron a mantenerlos en demanda durante décadas
Colofón de una edición de papel crepé de alrededor de 1911 de El espejo de Matsuyama – Fuente .
Los gatos fantasmas bailan fuera de la ventana del joven guerrero: doble página extendida desde ca. 1902 reimpresión de papel crepé de Schippeitaro – Fuente .
Diablos en la noche – ilustración de un ca. Reimpresión en papel crepé de 1910 de The Old Man & The Devils – Fuente .
Con las ilustraciones de ukiyo-e y las nuevas ediciones de papel crepé, la serie de cuentos de hadas de Hasegawa atrajo una audiencia occidental aún mayor durante la década de 1890 y principios del siglo XX. Tanto los lectores como los revisores se deleitaron con las historias desconocidas, que encontraron perfectamente adecuadas tanto para niños como para adultos. Un crítico en el Japan Weekly Mail , por ejemplo, elogió el lenguaje de Kate James como lo suficientemente simple para los jóvenes, pero carece de los clichés que podrían evitar que los adultos también disfruten los libros. En Estados Unidos, las historias fueron lo suficientemente populares como para ser reproducidas tanto en la revista ampliamente distribuida para niños y niñas St. Nicholas como en el Ladies Home Journal .
También fue esencial para la expansión de Hasegawa en los mercados extranjeros su decisión de encargar historias adicionales de una de las figuras más conocidas que se asociaron con Japón: Lafcadio Hearn. Escritor griego-británico, Hearn se había destacado primero escribiendo sobre Nueva Orleans y luego sobre las Antillas francesas. Finalmente se mudó a Japón, se casó con una mujer japonesa y se convirtió en ciudadano japonés. Debido a sus conexiones íntimas, se convirtió en un experto en la cultura y la literatura del país y publicó numerosos libros e historias sobre Japón para el público occidental. Ciertamente, las varias historias que compuso para la segunda serie de Hasegawa aumentaron la popularidad del proyecto
Cubierta frontal a ca. Reimpresión de papel crepé de 1910 de The Goblin Spider – Fuente .
La araña duende, transformada de sacerdote, ataca al guerrero con su telaraña, ilustración de un ca. Reimpresión de papel crepé de 1910 de The Goblin Spider – Fuente .
El Goblin Spider es encontrado y asesinado – ilustración de un ca. Reimpresión de papel crepé de 1910 de The Goblin Spider – Fuente .
Aunque la serie Fairy Tale recibió muchas críticas positivas, no fue aclamada universalmente. Un crítico del Japan Weekly Mail descubrió que, si bien la redacción era aceptable, las ilustraciones eran demasiado fantásticas. Llamó al litógrafo perezoso, porque intercambió los «ojos verdes tradicionales de la ortodoxia felina» con extraños ojos amarillos. Otros revisores también pensaron que los dibujos no estaban a la altura. En el San Francisco Daily Bulletin , un crítico especialmente prejuicioso dijo que los libros eran demasiado «japoneses», «bárbaros y mal calculados», y agregó que el papel crepé no era práctico para leer y que era un libro «endeble».
Las dudas del revisor sobre la conveniencia de imprimir en papel crepé fueron compartidas incluso por personas sin prejuicios. El propio Lafcadio Hearn, en una carta a Hasegawa, argumentó en contra de la textura rugosa del crepe y la pérdida resultante de detalles visuales:
De hecho, prefiero los viejos juegos de la serie Fairy en papel normal, no solo porque los dibujos salen mejor, sino porque la impresión más grande es mejor para los ojos de los niños. (Quiero comprar un set simple en algún momento futuro). En el caso de mi propia historia, creo que gran parte de la delicada belleza de los encantadores dibujos se pierde en la edición de crepé, especialmente las líneas finamente expresivas de la antigua la cara del sacerdote y los estudios de carácter de la oya campesina en las fotos de apertura.
Detalle del sacerdote – de la edición original de 1898 en papel crepé de The Boy who Drew Cats – Fuente .
Irónicamente, fueron los libros de crêpe los que continuaron vendiéndose, como artículos novedosos apreciados por su papel e ilustraciones únicos, hasta bien entrado el siglo XX, incluso después de que la serie de Hasegawa comenzara a competir con otras colecciones de cuentos de hadas japoneses comercializados para niños. Los escritores de libros de texto estadounidenses y británicos también comenzaron a incluir historias japonesas entre sus materiales educativos, lo que redujo la novedad y la singularidad del esfuerzo. El último volumen de la serie, la versión de Hearn de un cuento de hadas llamado La fuente de la juventud , se publicó en 1922 (aunque la compañía editorial siguió reimprimiendo otras ediciones hasta después de la Segunda Guerra Mundial).
Mirando hacia atrás, podemos ver que los libros de la serie japonesa de cuentos de hadas mezclaron narraciones simples e imágenes impactantes con una elegancia comparable a cualquiera de las obras maestras más conocidas de la época dorada de las ilustraciones infantiles. En un momento en que las editoriales en Londres y Nueva York dominaban el mercado, la prensa de Hasegawa en Tokio estaba produciendo volúmenes igualmente hermosos utilizando artesanía tradicional japonesa y transmitiendo la cultura de Japón al mundo. Hoy en día, el anime y el manga representan nuevas formas florecientes a través de las cuales esa cultura está llegando a audiencias globales, pero, en palabras de la historiadora de artes y oficios Ann Herring, “en el área de exportación en forma de traducciones para lectores jóvenes, el registro del La era Meiji sigue sin sobresalir ” 18.
Christopher DeCou estudió historia china en la Universidad de Chicago. Actualmente reside en Tel Aviv, donde escribe sobre historia y ciencia.
Esencia de la vida
Frases paradójicas o pseudo-paradójicas 1
- PARADOJA DIVINA. Yo aún soy ateo, gracias a Dios. (Luis Buñuel)
- ARTE PARADÓJICO. El arte es una mentira que permite darnos cuenta de la verdad. (Picasso)
- OCIO PARADÓJICO. Mi holgazanería no me deja tiempo libre para nada. (Alphonse Allais)
- CENSURA PARADÓJICA. De todos los libros del mundo el que debería ser prohibido antes que ningún otro es el catálogo de los libros prohibidos. (Lichtenberg)
- LA GRAN PARADOJA. La cosa más incomprensible del universo es que al final resulta comprensible. (Einstein)
- LIBERALES PARADÓJICOS. Muchísimos son liberales para todas las libertades ya adquiridas y formidables conservadores para las que aún hay que adquirir. (Stephen Jay Gould)
- PRINCIPIO PARADÓJICO. Este principio es tan general que no es posible aplicarlo a ningún caso particular. (George Polya)
- MENTE PARADÓJICA. Reflexiona antes de pensar.
- DISCUSIÓN PARADÓJICA. Cuanto más tiempo dura una disputa, más lejos nos hallaremos del final.
- Asistimos a un encierro bastante abierto.
- PARADOJA DE LOS HERMANOS MARX. Si nos encuentran estaremos perdidos. (En la película «Sopa de Ganso»)
- Los fuegos artificiales eran muy naturales.
- El sexo fuerte es generalmente el sexo débil debido a la debilidad que siente el sexo fuerte por el sexo débil. (Platón)
- La inmensa mayoría de los hombres honrados son la inmensa minoría.
- Si yo pudiera hablar mal de todo el que se lo merece, tendría que estar siempre callado.
- Parece imposible, pero la política es el arte de lo posible.
- El dinero no es lo más importante, cuando se tienen millones.
- ¡Ojalá suban los precios de los periódicos, a ver si así traen mejores noticias y resultan más baratos!
- La «vida fácil» suele ser la vida más difícil.
- No hay nadie que pueda probarme que la muerte es mala.
- Como Dios no exista estamos apañados. Pero anda que como exista …
- Nunca discutas con alguien a quien puedas convencer. Jamás te lo perdonará.
- Si las guerras sirvieran para algo, debería de haber más guerras.
- Cuando se te queda la mente en blanco lo ves todo negro.
- A los violentos había que matarlos a palos.
Lo único
Z Ophiuchi
Zeta Ophiuchi (ζ Oph, ζ Ophiuchi) es una estrella ubicada en la constelación de Ophiuchus. Tiene una magnitud visual aparente de 2.57, lo que la convierte en la tercera estrella más brillante de la constelación.
Las mediciones de paralaje proporcionan una distancia estimada de aproximadamente 366 años luz (112 parsecs) desde la Tierra.
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El pársec o parsec (símbolo pc) es una unidad de longitud utilizada en astronomía. Su nombre se deriva del inglés parallax of one arc second (paralaje de un segundo de arco).
En sentido estricto pársec se define como la distancia a la que una unidad astronómica (UA) subtiende un ángulo de un segundo de arco (1″). En otras palabras, una estrella dista un pársec si su paralaje es igual a 1 segundo de arco entre el Sol y la Tierra.
De la definición resulta que:
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1 pársec = 206265 ua = 3,2616 años luz
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Espacio de Arpon Files 