Los significados complejos detrás de los gestos con las manos en el arte budista

 

Kelsey Ables
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Bodhisattva Sentado De Madera Ming
Chino desconocido Bodhisattva sentado en madera Ming , 1368-1644 Galería Barakat
Comprender el Arte budista, es entender un lenguaje rico de colores vibrantes, joyas intrincadas y gestos simbólicos. Una faceta de su amplio léxico, mudraso gestos con las manos, ofrece un marco para comenzar a desentrañar la cultura visual matizada de una de las religiones más practicadas del mundo.
El término mudra se traduce literalmente como “sello”, como un sello, explicó Elena Pakhoutova, curadora del Museo Rubin , en una entrevista con Artsy . Pero la función principal de estos gestos no es visible. Los mudras son “una encarnación de procesos internos que también pueden observarse externamente”, dijo Pakhoutova, y agregó que las representaciones de mudras son fáciles de entender por las personas que practican el budismo y están familiarizadas con los estados de ánimo que indican los gestos.
Desde el mudra poético y complicado Wheel of Dharma hasta el prosaico, símbolo universal de oración, los mudras hacen referencia a las anécdotas de la vida del Buda histórico y transmiten elementos de la práctica budista como la meditación y la enseñanza. Algunos gestos, como el mudra de meditación, pueden ser familiares para quienes practican yoga.
El budismo fue fundado en el siglo VI a. C. por Siddhartha Gautama, quien nació en el actual Nepal. Después de su iluminación, se lo conoció como Shakyamuni, o el Buda histórico. (Un error común es que solo hay un Buda; Shakyamuni no es más que uno de varios Budas importantes, incluidos Amitabha y Amoghasiddhi). A lo largo de los milenios, sus enseñanzas se extendieron por el este de Asia y evolucionaron en sectas multifacéticas a lo largo del camino. Hoy en día, alrededor de 488 millones de personas en todo el mundo practican el budismo, la mayoría en una de las tres tradiciones principales: Theravada, Mahayana y Esotérica.
Las sectas esotéricas, que se encuentran principalmente en el Tíbet y Japón, usan mudras de manera más extensa, tanto en la práctica como en el arte. Los gestos de las manos son utilizados por los budas, los monjes, los practicantes y los bodhisattvas, seres que han retrasado la iluminación para ayudar a guiar a los que están en la tierra a alcanzarla. Los Bodhisattvas aparecen solo en imágenes de las tradiciones Esotérica y Mahayana. En la tradición Theravada, que es común en Sri Lanka y Myanmar, los mudras generalmente se limitan a los gestos asociados con Shakyamuni.
De los cientos de mudras existentes y sus innumerables lecturas en diferentes culturas, aquí describimos a siete de los más comúnmente encontrados en el arte budista. Los nombres de los gestos aparecen en sánscrito, el idioma de los primeros textos budistas mahayana, y están acompañados de traducciones en inglés.

Bhumisparsha , la tierra que toca mudra

Buda sentado que alcanza la iluminación.  Tibet central
Buda sentado que alcanza la iluminación. Tíbet central , siglos XI-XII
El Tíbet y la India: tradiciones y transformaciones budistas, el Museo Metropolitano
Sentado Buda Shakyamuni, con las manos en Bhumisparsha mudra
Sentado Buda Shakyamuni, con las manos en Bhumisparsha mudra , ca. 751
Cerca de Gyeongju, provincia de Gyeongsang del Norte, Corea
De acuerdo con las recuentos budistas, en el momento en que Shakyamuni se convirtió en el Buda, señaló hacia la Tierra, y lo llamó a dar testimonio de su iluminación. “De eso se trata, de lo que todos queremos hacer como budistas, así que es el mudra más frecuente que verán”, Adriana Proser, curadora de arte tradicional asiático en la Asia Society de Nueva York. dijo Artsy .
El gesto: la palma izquierda en el regazo, mirando hacia arriba, mientras que la mano derecha descansa sobre la rodilla derecha, la palma hacia abajo y los dedos apuntando hacia abajo, solo se ve en estatuas sentadas. A diferencia de muchos otros mudras, que se comparten entre los budas, bodhisattvas, sacerdotes y practicantes por igual, en la mayoría de las tradiciones, esta posición es exclusiva de Shakyamuni.
Shakyamuni usa este mismo gesto en múltiples iteraciones de su historia. Cuando se acerca a la iluminación, la demonio Mara trata de desviarlo de su curso, enviando a las mujeres a seducirlo y restarle valor a su meditación. En una versión, Shakyamuni responde apuntando su mano al suelo para llamar a los dioses, que se levantan del suelo para matar al ejército demoníaco de Mara. En otra, después de haber mantenido su concentración, Shakyamuni usa este mismo movimiento para pedir a la Tierra que lo legitime como observador del trono de Bodhi.

Dharmachakra , la rueda del Dharma mudra

Buda coronado Shakyamuni
Buda coronado Shakyamuni , ca. 8 Museo de Arte Rubin
Alivio "Dharmachakrastambha" (Pilar de la Rueda Budista de la Ley) Alivio, siglos 2 y 3 A, D.  India (probablemente Nagarjunakonda, Andhra Pradesh).  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Alivio “Dharmachakrastambha” (Pilar de la Rueda Budista de la Ley) Alivio, siglos 2 y 3 A, D. India (probablemente Nagarjunakonda, Andhra Pradesh). Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Cada secta budista tiene su propio lenguaje visual, pero hay algunas imágenes icónicas que las trascienden. “Los budistas de Sri Lanka no necesariamente encuentran legible el budismo tibetano”, explicó Pakhoutova, “pero algunos de estos mudras universales … podrían ser entendidos fácilmente [por todos]”. El dharmachakra mudra, que recuerda el primer sermón de Buda en Deer Aparcar después de derrotar a Mara, tiene este fuerte significado entre las sectas.
Formado al unir los pulgares y los índices de ambas manos en forma de rueda, el gesto evoca una sensación de movimiento y plenitud. En el budismo, la rueda representa la perfección de la ley budista. También sugiere la transmisión de la ley a los seres sensibles a través de un proceso interminable y cíclico de enseñanza y aprendizaje.
El mudra también se puede aplicar a Shakyamuni más directamente. Shakyamuni se conoce a veces como dharmacakravartin, o “el que pone la rueda en movimiento”, notas de E. Dale Saunders en Mudrā: Un estudio de los gestos simbólicos en la escultura budista japonesa (1960) “A medida que [la rueda] pasa por el mundo, [destruye] todo mal, todo error, todos los enemigos de la Ley”, escribe.

Dhyani , la meditación mudra.

El Buda de la vida inconmensurable Buda Amitayus
El Buda de la vida inconmensurable Buda Amitayus , siglo XIX Museo de Arte Rubin
Buda meditando, ca.  Siglos III-V, Pakistán.  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Buda meditando, ca. Siglos III-V, Pakistán. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
El dhyani mudra está conectado con el samādhi indio , la práctica de meditar intensamente en un solo objeto para que quede completamente absorto en el pensamiento. La posición funciona como una forma de entrar en un estado de concentración profunda, y también se ha convertido en una abreviatura visual para la quietud y la relajación.
Solo visto en estatuas sentadas, el dhyani generalmente se realiza en la postura kekka fuza: la planta del pie derecho apoyada contra el muslo izquierdo, mientras que la parte posterior de la mano derecha descansa sobre la palma hacia arriba de la otra, y los pulgares se tocan. En las imágenes budistas, los dedos de esta posición tienen tres formas. En el primero, que se originó en la India, los dedos permanecen planos. En el segundo, que es común en el budismo Wei chino, los pulgares se unen en forma de triángulo. Esto puede simbolizar el triángulo místico yoni , el útero de todas las cosas, o tri-ratna (Buda, doctrina, comunidad). En la tercera iteración, vista en imágenes esotéricas japonesas, las dos últimas falanges de los dedos índices están en posición vertical, presionadas una contra otra.
Según Proser, en dhyani, la mano superior simboliza la iluminación, y la parte inferior, el mundo de las apariencias. Se dice que Shakyamuni estuvo en esta postura cuando Mara vino a atormentarlo, y en la práctica budista, bodhisattvas, sacerdotes y monjes toman esta postura para recordar a Shakyamuni.

Varada , la caridad mudra.

De pie Amida Nyorai
Amida Nyorai , de mediados y finales del siglo XIII. Sociedad de Asia
La predicación de Buda, del siglo VIII al siglo IX, central del noreste de Tailandia.  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.  Nota del editor: la mano en el lado derecho de la imagen está realizando el gesto Varada.

La varada mudra se conoce como el “gesto de dispensar favores”. La palma está abierta y vacía, y los dedos pueden estar ligeramente doblados, como si sostuviera una pelota. En una figura de pie, el brazo se extiende ligeramente hacia afuera, y en una figura sentada, la mano está en el pecho, ligeramente hacia un lado.
La palabra japonesa del gesto, segan-in , enfatiza el voto original del Buda histórico de luchar por la salvación de todos los seres. El término sánscrito vara , también conocido como varada, destaca al Buda que otorga el voto. A pesar de esta referencia a Shakyamuni, este gesto es más comúnmente exhibido por los bodhisattvas. Varada también es un gesto simbólico frecuente para Avalokiteśhvara, el bodhisattva de la compasión, a quien Proser describió como el bodhisattva más popular en la tradición Mahayana.

Abhaya , el miedo disipando mudra

Buda de pie, siglos VII-VIII, Tailandia.  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Buda de pie, siglos VII-VIII, Tailandia. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Buda, finales del siglo VI al principio del séptimo siglo, India (probablemente Bihar).  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Buda, finales del siglo VI al principio del séptimo siglo, India (probablemente Bihar). Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
La palma levantada que caracteriza a abhaya no tiene escasez de significados en todas las culturas. Según Saunders, este gesto se ve en las representaciones del emperador romano Severo, y se usó para realizar bendiciones en el ritual judío. En la iconografía cristiana, Cristo realiza el gesto para designarse a sí mismo como el “monarca todopoderoso”, gobernante del universo. En los Estados Unidos, coloquialmente, significa “parar”. En el budismo, el gesto se relaciona con una historia sobre Devadatta, el primo y discípulo de Shakyamuni. Devadatta se vuelve contra él, colocando a un elefante intoxicado detrás de su primo. Con un simple levantamiento de su mano derecha, Shakyamuni detiene el elefante.
Abhaya, como se ha llegado a conocer el gesto, es el mudra de bendición o protección. Proser lo llamó un “gesto de tranquilidad”, y en el libro de Saunders, se describe como el “mudrā que otorga la ausencia de miedo”. Se hace de manera única con la mano derecha, aunque con el tiempo, la mano en este gesto ha ido gradualmente movido por el cuerpo En las primeras imágenes de Gandhara (en lo que ahora es Pakistán), la mano está al nivel del hombro, mientras que en el siglo V, la mano se asentó justo por encima de la cadera.
Abhaya se empareja a menudo con la varada mudra. Los dos gestos tienen un equilibrio estético, pero también comparten similitudes temáticas. Ambos ofrecen un regalo: Abhayamudra, el regalo de la tranquilidad; Varada, el don de la caridad.

Vitarka , el mudra de la enseñanza.

Buda que explica el Dharma, a finales del siglo VIII Sri Lanka (Anuradhapura).  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Buda que explica el Dharma, a finales del siglo VIII Sri Lanka (Anuradhapura). Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Lama (Maestro), Gyurme Dorje
Lama (profesor), Gyurme Dorje , siglo XVII Museo de Arte Rubin
Pakhoutova compara a los mudras con la puntuación antigua. Al igual que la dicción en una oración, el mudra es similar a un signo de exclamación o punto y coma: le da un estado de ánimo particular a una imagen. Vitarka , que está inextricablemente vinculada al habla y todavía se usa coloquialmente en contextos seculares, como un gesto argumentativo en la India, una señal de aprobación en los EE. UU. Y como una blasfemia en Brasil, ejemplifica la función enfática de los mudras.
En este mudra, el pulgar y el índice, generalmente en la mano derecha, tocan para formar un círculo. La mano izquierda apunta hacia abajo, mirando hacia afuera. Si la figura está sentada, la palma está hacia arriba y descansa en el regazo. En conjunto, el gesto evoca a un profesor apasionado que acentúa un punto en la mitad de la conferencia.
El círculo, al igual que el dharmachakra mudra, se asemeja a la ley budista perfecta y eterna. En las tradiciones esotéricas, la mano derecha representa la sabiduría; el pulgar, mediación; y el dedo índice, el aire. Juntos, el pulgar y el índice sugieren los esfuerzos de Shakyamuni. En la India, este gesto se realiza con mayor frecuencia por los budas. En Japón, se ve en las representaciones de Shakyamuni, y también es común a Amitabha Buddha, la figura de culto de la secta de budismo de la Tierra Pura.

Anjali, el saludo mudra.

Thangka con la predicación de Buda Bejeweled, 1648, Nepal.  Cortesía del Museo de Arte de Cleveland,
Thangka con la predicación de Buda Bejeweled, 1648, Nepal. Cortesía del Museo de Arte de Cleveland,
勢 至 菩薩, Asistente Bodhisattva Seishi, finales del siglo XIII-XIII, Japón.  Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
勢 至 菩薩, Asistente Bodhisattva Seishi, finales del siglo XIII-XIII, Japón. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
A primera vista, el anjali mudra, en el que las yemas de los dedos están entrelazadas y todos los dedos de la mano derecha apoyados contra la izquierda, parece un símbolo de oración particularmente común en los contextos judeocristianos. En yoga, el gesto a menudo se combina con la palabra namaste , que se traduce como “la luz en mí se inclina hacia la luz en ti”. En las imágenes budistas, se asocia más con el saludo que con la oración. También se conoce como el “mudrā de la adoración” y, en el libro de Saunders, como el “diamante de la mano”.
Como un saludo, este mudra no lo hace el propio Shakyamuni, sino que es visto por los bodhisattvas, hombres santos y reyes. En una pintura de Nepal del siglo XVII , un Buda enjoyado en el centro de la composición predica a varias figuras que hacen el anjali mudra.
Saunders explica que en algunas lecturas, las manos que se juntan simbolizan la unificación de los dos aspectos esenciales de la vida, “lo espiritual y lo material”, o “lo estático y lo dinámico”. En un gesto simbólico poético, la posición de las manos debajo de La boca muestra respeto a las palabras habladas.
Kelsey Ables es pasante editorial en Artsy.

La fuente de agua potable de Khan

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Detalle de una imagen de la fuente de Möngke Khan, basada en la representación, que se muestra a continuación, de Voyages faits principalement en Asie (1735) de Pierre de Bergeron .

https://publicdomainreview.org/2019/04/04/the-khans-drinking-fountain/

http://www.biblioteca.org.ar/libros/154840.pdf

De todas las cosas descritas en el relato de William de Rubruck sobre sus viajes a través de Asia en el siglo XIII, tal vez ninguna sea tan sorprendente como la fuente notablemente ornamentada que encontró en la capital mongol que, completa con fruta plateada y un autómata angélico, fluía con varios bebidas alcohólicas, para el nieto de Genghis Khan y sus invitados. Devon Field explora cómo este árbol de plata de Karakorum se convirtió en un símbolo potente, no solo del poder imperial del imperio mongol, sino también de su caída 

Y el tiempo de Fray Rubruquis llegó al campo de Möngke en los últimos días de 1253, que había empujado a su cuerpo a su punto de ruptura. El viaje desde Acre lo llevó por Constantinopla, a través del Mar Negro, y luego, en un viaje por tierra que lo castigaba con un frío extremo, un pase atormentado por demonios y la poca comida que su compañero de viaje, Bartolomeo de Cremona, había recibido, cerca de las lágrimas, exclamando: “Me parece que nunca tendré nada para comer”. Y luego estaban los propios mongoles. Pasar a su territorio fue como pasar “por una de las puertas del infierno”, y dejar su presencia comparable a escapar “en medio de los demonios”. Es seguro decir que los mongoles parecían bastante ajenos a este fraile flamenco.

William gruñó ante su incurable codicia, comentó repetidamente su disgusto por las narices de las mujeres y habló de la locura de su religión. Aunque en muchos sentidos era un viajero inteligente y, a pesar de esta xenofobia, un observador a veces astuto, en otras formas era un pez fuera del agua, incluso al principio con los pies descalzos sobre el suelo helado del invierno. Pero no todo era tan extraño, tan extraño para él.

Allí, en el corazón del Imperio mongol, encontró una escena sorprendentemente cosmopolita compuesta por húngaros, griegos, armenios, alanos, georgianos y más. En la capital de Karakorum, encontró un barrio “sarraceno” con sus mercados y uno de “Cathayan” con sus artesanos; Encontró templos y mezquitas, y encontró una iglesia. Conoció a un cristiano de Damasco que representaba al sultán ayubí, una mujer de Metz llamada Pacquette que había sido capturada en un viaje de negocios en Hungría, y el hijo de un inglés llamado Basilio. Lo más útil para él durante su estancia fue un artesano de París llamado Guillaume Boucher. Este herrero parisino creó varias piezas que William vio: un retablo, una especie de oratoria móvil, un hierro para hacer obleas de comunión y, tal vez, su marca más importante dejada en la capital de Möngke, la fuente de agua maravillosamente elaborada del khan mongol.

Ahora las palabras “fuente de agua potable” pueden evocar pasillos de la escuela secundaria y torpemente encorvarse para llevar su cara al grifo, pero esto era algo completamente distinto. Coronada por un autómata angelical que empuñaba una trompeta, la estructura principal formaba un magnífico árbol plateado, envuelto en serpientes plateadas y completo con ramas, hojas y frutos. En sus raíces se encontraban “cuatro leones de plata, cada uno con un conducto a través de él, y todos eructando leche blanca de yeguas”. Arriba, en las ramas, surgieron cuatro tubos para rociar una bebida alcohólica diferente a los depósitos de plata que esperaban debajo. Había vino de uva, leche de yegua fermentada, vino de arroz y aguamiel, todo listo para cuando el khan lo deseara. Esta llamada “fuente de agua potable” fue, para todos los propósitos y propósitos, una barra muy complicada y extravagante.

dsdsdLa fuente de Möngke Khan, tal como se describe en Voyages faits mainement en Asie (1735) de Pierre de Bergeron 

Lamentablemente, esta curiosa creación, completada mientras William estaba en el campamento del khan mongol, no ha sobrevivido para que la admiremos. Nos quedan solo las palabras del fraile para continuar y, posteriormente, muchas preguntas. ¿Fue tal como se imaginó en la edición del siglo XVIII de la obra del geógrafo y poeta Pierre de Bergeron? Desde entonces, la mayoría de las representaciones visuales se han basado en las de Bergeron, pero ¿realmente se elevaron tanto y aparecieron tan barrocas? ¿Fue realmente como William describió? ¿Hemos traducido correctamente de su latín galicizado? ¿Podrían sus “leones” haber sido tigres o sus “serpientes” de hecho dragones? ¿Cómo funcionó todo?

A presiona un botón, inclínate hacia abajo, y sorbe asunto que no fue. Originalmente, los fuelles se colocaban dentro del árbol para transportar aire a través de la trompeta del ángel cada vez que el khan pedía una bebida, pero eso no había funcionado. Había una falla en la fuente. El fuelle simplemente no había sido lo suficientemente poderoso, así que en un giro ligeramente cómico, un hombre fue colocado en un espacio debajo del árbol, un espacio que puede o no haber sido lo suficientemente grande como para no ser una pesadilla claustrofóbica. Cuando llegara la llamada, el hombre soplaría, y el ángel elevaría la trompeta a sus labios. El sonido producido era lo suficientemente alto como para que los sirvientes salieran corriendo de la caverna fuera del palacio donde se almacenaban las bebidas. Vertían líquidos en las raíces del árbol que rápidamente extraían y vertían desde arriba hacia las cuencas. A partir de ahí, la bebida sería recogida por los portavasos y entregada, con gran estilo, al khan y sus invitados.

dsdsdUna audiencia con Möngke, de Tarikh-i Jahangushay de Ata-Malik Juvayni , 1438 

Todo fue bastante innecesario e ineficiente. El simple hecho de llevar pieles con leche y otras bebidas directamente al palacio hubiera sido más rápido, sin necesidad de tuberías ni ángeles, pero luego, como William señaló, sería “impropio traer pieles de leche y otras bebidas”, incluso algo común. uno podría decir. Aparte de la función básica, el bebedero del khan era una pieza maravillosamente grande y llamativa. Sin duda, había llamado la atención de William, quien, de otro modo, comparaba desfavorablemente el palacio mongol con el pueblo de Saint-Denis.

El posible significado religioso de la fuente es un tanto difícil de analizar entre el creador francés y el cliente mongol (ya través del velo del informe de William), pero hay posibles lecturas. Las serpientes y los frutos, con un ángel colgando sobre todos ellos, sugieren el Árbol del Conocimiento, sus cuatro líquidos, los cuatro ríos del Edén. Y, de hecho, el diseñador de la fuente era un cristiano al que a veces se le pedía que desempeñara el papel de sacerdote en su comunidad. Sin embargo, estos y otros elementos ceden a otras interpretaciones, unas arraigadas en la simbología china, en el tengriismo mongol o en el budismo. Lo que la creación de Guillaume tal vez expresó más claramente fue la riqueza y el poder imperial.

Uno de los muchos artículos que molestaron a William sobre los mongoles fue su increíble arrogancia al asumir que él debe estar allí para mendigar por la paz, pero tenían todas las razones para esperarla. Su imperio estaba, posiblemente, en su apogeo, y los enviados, los reyes y los sultanes desde muy lejos a menudo acudían a ellos para hacer precisamente eso. Trajeron regalos, y los gobernantes mongoles, a su vez, pondrían en exhibición sus símbolos del poder imperial.

Un ejemplo de esto fue la costosa carpa de capilla hecha de fina tela escarlata y con imágenes cristianas que el rey Luis IX había enviado a los mongoles como parte de una misión diplomática de 1249. Este y otros artículos, incluidos los fragmentos de la cruz, fueron concebidos como regalos, pero se informó que se recibieron como homenaje, la carpa de la capilla, un objeto para exhibir y para proclamar “¿Ves? Incluso los francos, tan distantes como están, se someten a nosotros ”. La fuente, que sirve vino de uva persa y vino de arroz chino de los territorios conquistados del imperio, habría transmitido un mensaje similar.

invasión persaLa conquista de Bagdad por los mongoles en 1258, una ilustración de Jami ‘al-tawarikh(Compendio de Crónicas) de Rashid-ad-Din , a principios del siglo XIV 

A diferencia de la carpa de la capilla, la fuente había sido creada en el lugar. No se había llevado allí desde lejos, pero, por supuesto, su creador lo había hecho. Fue capturado por los ejércitos mongoles que atravesaron Europa central y luego se retiraron en 1242, y no fue capturado ni sobrevivió por casualidad en el centro del mundo mongol. Sus captores reconocieron el valor de los artesanos expertos y, en sus conquistas, los apartaron y los recolectaron. Así como tenían la tremenda riqueza de un imperio, también recolectaron a nuestro trabajador metalúrgico parisino, Guillaume Boucher.

Guillaume creó algo maravilloso para ellos, un testimonio imponente del alcance del Imperio mongol en el oficio de un trabajador metalúrgico arrancado del otro extremo de la masa de Eurasia. Él, con la ayuda de un número desconocido de asistentes desconocidos, creó un espectáculo imponente para el khan y sus invitados que dispensaban líquidos como por arte de magia, un torrente de bebidas aparentemente interminable para su disfrute.

No se sentaban a disfrutarlo durante todo el año. Fue más de una delicia de temporada. El fraile William informó que la corte de Möngke viajaba en un circuito y solo a veces llegaba a la capital de los asentamientos, al palacio, al sitio de la obra de Guillaume, donde festejaban y bebían. Y la realeza mongol no hizo esas cosas delicadamente.

En la narrativa de William, los hábitos de consumo de los mongoles forman una especie de zumbido de fondo bajo contra el cual se establecen los eventos. Él no se detiene en el tema, pero siempre está ahí. En cada audiencia, señaló el banco con bebidas y copas a un lado. Su primera audiencia con Möngke había sido gravada por la embriaguez de su intérprete. Hacer las rondas de la realeza significaba beber con todos ellos, a menudo mucho para beber. A veces, mientras el khan hablaba, William contaba el número de veces que bebía antes de terminar. No se trataba, como mínimo, de una sociedad seca, y los problemas de salud entre los líderes mongoles eran previsiblemente prevalentes.

dsdsdGuyuk Khan, primo de Möngke, festejando; una ilustración de Tarikh-i Jahangushay de Ata-Malik Juvayni , 1438 

El tío de Möngke, Ogedei Khan, tuvo problemas con el alcoholismo reconocido incluso en su entorno social, y murió a causa de los esfuerzos de quienes lo rodean para reducir su consumo de alcohol. De la muerte del hijo de Ogedei, Guyuk Khan, a veces se decía que había sido asesinado o envenenado por un miembro de la familia, pero a menudo se cree que sucumbió a su estilo de vida poco saludable. Se estaba desarrollando un poco de patrón, y era uno que iba a perseguir a la dinastía de Genghis Khan durante bastante tiempo. Llama la atención entonces que la fuente, un símbolo de la riqueza y el imperio, también fue un símbolo de algo que preocupó tanto al imperio.

El tiempo de fraile William entre los mongoles finalmente resultaría una experiencia frustrante para él. Los objetivos de su viaje, ya sea que los lleve a ser diplomáticos por parte del rey Luis IX o, como diría William frecuentemente, los de un simple misionero, quedaron prácticamente sin cumplir. No iba a haber ninguna ayuda militar mongol en el camino de Louis, y William mismo admite haber bautizado a un gran total de seis almas. Su compañero de viaje, temeroso de que nunca pudiera sobrevivir al viaje de regreso, se quedó en Karakorum con Guillaume, al menos temporalmente, su anfitrión.

Guillaume parece caerse del mapa después de la cuenta de William de su tiempo juntos. Se han encontrado artefactos que pueden ser o no sus creaciones, pero poco más se sabe de él o de su destino. Presumiblemente, terminó su vida allí en el centro de lo que entonces era el imperio más poderoso de la tierra. Probablemente, vivió lo suficiente para ver que dejaba de ser el centro, ya que el hermano de Möngke, Kublai, se dirigió hacia China y el vasto imperio se dividió en kanatos que eran en gran parte independientes entre sí y, cada vez más, en guerra. Por su parte, Guillaume había logrado crear un gran símbolo de un imperio de gran alcance y un accesorio impresionante para el atracón cortesano del khan, una expresión de riqueza y poder, pero también de los hábitos poco saludables que seguirían destruyendo la dinastía Genghis. .

¿Cuántas mujeres hay en los murales de Diego Rivera de Historia de la Cardiología?

Dr. Carlos Tajer con los testimonios de las Dras. Beatriz Carballeira, Alejandra Martí y Estefanía Panizoni
https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=94010&uid=520577&fuente=inews

El primer libro de cardiología de mi residencia, “el Hurst”, tenía unas hermosas láminas iniciales y finales con la Historia de la Cardiología. En colores muy intensos y contrastados me hizo recordar los murales que me habían deslumbrado en México en un viaje a los 21 años.  La referencia del libro indicaba que en efecto habían sido pintados por Diego Rivera.

Algunos años más tarde, ya como cardiólogo, pude visitar el Instituto de Cardiología en el Distrito Federal y admirar en persona los murales en un amplio hall frente al auditorio y las autoridades me facilitaron unas copias de un libro que resume su historia. Incluso me copiaron los archivos electrónicos con imágenes de muy buena calidad que todavía conservo.

Diego Rivera fue un muralista con fuertes ideas de izquierda en una época muy politizada del arte en México.

Dos viñetas:

1) Tuvo un conflicto con Nelson Rockefeller, para quien pintó un inmenso mural en el Rockefeller Center que fue borrado por haberlo considerado una apología del comunismo. Fue recreado y hoy se puede disfrutar en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal.

2) Albergó en su casa a Leon Trotsky hasta que se enteró de los amoríos del revolucionario con las hermanas Kahlo. Tiene películas dedicadas a su vida y la de su pareja Frida Kahlo.

Me imagino el proyecto entregado a Diego Rivera por el cardiólogo fundador del instituto que hoy lleva su nombre, Ignacio Chavez Rivera: estimado Diego, aquí  tiene un resumen  con una cantidad de próceres que han cimentado la historia de la cardiología desde la antigüedad a nuestros días. En cada biografía se resume sus aportes y algunos aspectos personales. Ud. debe integrar este material en dos murales de grandes dimensiones.

Diego Rivera tuvo el mérito de incluir a todos estos personajes con alusiones a sus aportes sin descuidar una lectura de la historia y el futuro de la ciencia, en una composición extraordinaria.

En el mural que toma la antigüedad hasta antes de los últimos dos siglos, el tercio a la izquierda está dedicado a Miguel Servet. Este filósofo y científico español del siglo XVI hizo aportes a la comprensión de la circulación pulmonar y fue un crítico acérrimo de la iglesia cristiana.

En el mural se lo observa en dos situaciones: abajo a la izquierda defendiendo sus ideas, con una antorcha en la mano en el momento que es apresado por un soldado. Como detalle, el rostro del soldado es tapado por la cabeza de Servet que queda así envuelta por el casco, dibujando una aureola habitual para los santos de la iconografía.

En el ángulo superior izquierdo se representa a Servet mientras es quemado en la hoguera por decisión de Calvino en Ginebra.  El mensaje es claro:  la cardiología tiene un mártir de la ciencia contra el oscurantismo represivo.

En el centro del segundo mural, se observa a los maestros contemporáneos de Ignacio Chavez Rivera que enseñan clínica a un grupo de alumnos que pertenecen a todas las razas. La última del círculo es una mujer. Es claro el mensaje de Rivera:  la historia de la cardiología tiene sus bases en la medicina occidental, la de los europeos-americanos blancos, pero el futuro de la cardiología es universal, el mensaje científico se expandirá y multiplicará con el aporte de todas las razas y culturas.

¿Cuántas mujeres hay en los murales a la historia de la cardiología?

Con frecuencia variable, antes de iniciar los ateneos interdisciplinarios del Hospital El Cruce dedicamos algunos minutos a la sección “un cacho de cultura”. Se propone apreciar y discutir obras de arte vinculadas de alguna manera a la medicina.

Como experimento, intenté  la semana pasada en el contexto del mes de la mujer una lectura diferente de estos murales.

Comenzamos por proyectar las imágenes y resalté algunos detalles como los comentados antes. Luego  propuse mirarlos nuevamente para contar en cada mural cuantas mujeres había representadas. Superadas varias confusiones colectivas, concluimos que en el primero hay una sola mujer, en rol de paciente.

En el segundo aparecen tres mujeres: en el ángulo superior una enfermera y una médica canadiense por sus contribuciones al estudio de las cardiopatías congénitas. En el centro la mujer joven médica que está recibiendo su entrenamiento junto a médicos de todas las razas. Luego de este recuento, habiendo dejado claro que Ignacio Chavez Rivera y Diego Rivera reflejaron la historia oficial de la cardiología sin misoginia, pregunté cómo se sentían las mujeres médicas ante el mural desde una mirada de género.

Las respuestas fueron rápidas y en el mismo sentido: ¡mal! Se emitieron diferentes opiniones: como el género femenino había sido oprimido-excluido de la ciencia y muchos aspectos del desarrollo personal, de la injusticia de este hecho y del desafío para el futuro. Incluso se escucharon profecías de venganza: si dentro de setenta años se hiciera una foto así, seguro serán todas mujeres.

*Al final de este artículo se publican tres testimonios de médicas asistentes al Ateneo.

Lo que cada uno ve cuando mira desde su identidad

Tenemos múltiples identidades que condicionan como percibimos cada aspecto de la realidad. Luego de cuarenta años de mi contacto con los murales por primera vez me pregunté cómo vería este mural una mujer profesional. Lo llamativo es que hasta no enunciar la pregunta, aun habiendo sido presentado varias veces en ateneo, jamás surgieron comentarios sobre este aspecto. Pero sin duda el sentimiento de marginación y opresión debió haber afectado a muchas de las mujeres presentes en los ateneos sin ser verbalizado.

Es de esperar que los gays detecten la homofobia, las mujeres el machismo y los judíos el antisemitismo con mayor facilidad que los heteros, varones y gentiles. El ejercicio de ponerse en la mirada del otro es inagotable pero enriquecedor.

Y termino este comentario con un relato que me hizo acercarme a Servet.

Años atrás era jefe de la Unidad Coronaria de un Hospital Público de la Ciudad de Buenos Aires. Al ingresar a la Unidad una mañana me llamó la atención un crucifijo que había sido colocado sobre un panel que podía verse desde todas las camas. Pregunté al jefe de enfermeros, gay para el caso, como había aparecido y me contó que lo había instalado el capellán del Hospital.

Le llamó la atención mi pregunta y le expliqué que como judío me incomodaba que mi Unidad estuviera presidida por un crucifijo. Este detalle era por supuesto invisible-normal para los cristianos argentinos, pero muy visible para las minorías no cristianas. Le comenté que mi abuelo había estado internado en esa Unidad, inmigrante de Polonia y con familiares muertos en la Shoá, y que quizá no se hubiera sentido cómodo enfrentando su enfermedad vigilado por esa imagen.

Al día siguiente creo que el jefe entendió desde su identidad gay mi sentimiento como discriminado y el crucifijo desapareció. Jamás di una orden en tal sentido, creo que no hubiera tenido autoridad ni mucho menos voluntad de generar un conflicto, resignado como minoría.

Como era de esperar, apareció el capellán hecho una tromba para recriminar la decisión. Le expliqué que, si bien no me agradaba que lo hubieran instalado sin preguntar a nadie, no había dado ninguna indicación en tal sentido y que alguien lo había descolgado sin informarme. Aun así comprendía esa decisión en aras del bienestar de los pacientes en Cuidado intensivo.

¿Porqué hacer sentir, en un momento doloroso y riesgoso, que uno no es de aquí, que es un ajeno, que esta es una unidad para cristianos?

Cada quien podría acercar a su cama la iconografía que le produjera bienestar, un rosario, un crucifijo o las fotos de sus nietos. Se puso rojo y me dijo que hoy en día ya no había más antisemitismo pero que años atrás me hubieran quemado vivo. La conversación terminó, no tuve denuncias a dirección y nuestra Unidad siguió siendo ecuménica.

Testimonios de médicas asistentes al ateneo.

> Beatriz Carballeira (Clínica Médica).

Era la semana de la mujer, venia muy movilizada por las historias y la marcha de la mujer. Cuando vi el mural en el ateneo de nuestro hospital seguí la consigna de buscar a las mujeres. No lo hubiera hecho, sabia que no iba encontrar a muchas. Confirmar la sospecha me produjo dolor y angustia.

Estaba reflejada la omisión que sufre la mujer desde siempre, no poder “ser”, no poder desear, y lo peor es no darse cuenta siquiera de esa omisión. Somos parte de la otredad , estamos en esa minoría no escuchada que bien representa Rivera

Pero inmediatamente pensé que algo va cambiando, que las mujeres estamos cambiando, como mi mirada del mural que no fue la misma cuando lo conocí años antes. Estamos reconociéndonos, también hermanándonos.

Alejandra Martí (Hematóloga)

Como mujer, de mi generación, naturalizar la ausencia de mujeres en la vida fuera del hogar durante siglos, es frecuente. Sólo cuando alguien nos sacude con el peso de lo evidente nos enfrentamos a lo inevitable, el desagrado-repudio que la ausencia de la mujer en muchos/todos los ámbitos de la sociedad, me/nos provoca.

Al ver los murales, una vez más sentí alivio por nacer en los últimos 25 años del siglo XX, en el contexto social favorable para tener deseo de ser una profesional independiente y poder lograrlo.

Pues mi experiencia individual fue allanada por numerosas mujeres que tuvieron muchísimos más escollos; que vieron su desarrollo profesional afectado por su género, probablemente en muchas ocasiones (no recuerdo si alguna vez en el Hospital El Cruce me sentí discriminada en mi accionar médico por ser mujer).

Cambiamos y si tenemos suerte seguiremos haciéndolo. Nuestras hijas e hijos ya NO escuchan los mandatos tradicionales… y no me extrañaría que si mi hija de doce años viera los murales me demande “Ma, y las mujeres?…”

Estefanía Panizoni (Residente de Clínica Médica)

El cuadro me despertó mucha impotencia; sentí como muchas mujeres que hubieran querido ser medicas se habrían quedado en el deseo. No había lugar para ellas y sí para los hombres. Más doloroso aún fue pensar que es igual que ahora. Ahora todavía no hay lugares en ciertos puestos de decisión y muchos otros ámbitos. Siento que hemos avanzado. Aunque todavía seguimos quedando afuera de muchos cuadros.

LAS MUJERES DE MÁS DE 40

La imagen puede contener: una o varias personas

Una revista británica ha realizado una encuesta entre hombres, dividiéndolos en tres grupos de edades. Sus preferencias sobre probables parejas fue aplastante: la mayoría eligieron mujeres entre 45 a 60 años. Casi todos coinciden en que son más inteligentes y más sexys. Pero la autentica respuesta la da un escritor sudamericano de 43 años, Santiago Gamboa, escritor colombiano.

LAS MUJERES DE MÁS DE 40
Santiago Gamboa

Las mujeres de mi generación son las mejores. Y punto. Hoy tienen cuarenta y pico, incluso cincuenta y pico, y son bellas, muy bellas, pero también serenas, comprensivas, sensatas, y sobre todo, endiabladamente seductoras, esto a pesar de sus incipientes patas de gallo o de esa afectuosa celulitis que capitanea sus muslos, pero que las hace tan humanas, tan reales. Hermosamente reales.

Casi todas, hoy, están casadas o divorciadas, o divorciadas y vueltas a casar, con la idea de no equivocarse en el segundo intento, que a veces es un modo de acercarse al tercero, y al cuarto intento. Qué importa…

Otras, aunque pocas, mantienen una pertinaz soltería y la protegen como ciudad sitiada que, de cualquier modo, cada tanto abre sus puertas a algún
visitante.

Nacidas bajo la era de Acuario, con el influjo de la música de Los Beatles, de Bob Dylan…. Herederas de la “revolución sexual” de la década de los 60 y de las corrientes feministas que, sin embargo recibieron pasadas por varios filtros, ellas supieron combinar libertad con coquetería, emancipación con pasión, reivindicación con seducción.

Jamás vieron en el hombre a un enemigo a pesar que le cantaron unas cuantas verdades, pues comprendieron que emanciparse era algo más que poner al hombre a trapear el baño o a cambiar el rollo de papel higiénico cuando éste, trágicamente, se acaba, y decidieron pactar para vivir en pareja.

Son maravillosas y tienen estilo, aún cuando nos hacen sufrir, cuando nos engañan o nos dejan. Usaron faldas hindúes a los 18 años, se cubrieron con suéter de lana y perdieron su parecido con María, la virgen, en una noche loca de viernes o sábado después de bailar.

Hablaron con pasión de política y quisieron cambiar el mundo. Aquí hay algunas razones de por qué una mujer de más de 45 nunca te va a despertar en la mitad de la noche para preguntarte…. “Qué estás pensando?” No le interesa lo que estás pensando.

Si una mujer de más de 45 no quiere mirar un partido de fútbol, ella no da vueltas alrededor tuyo. Se pone a hacer algo que ella quiere hacer y generalmente es algo mucho más interesante. Una mujer de más de 45, se conoce lo suficiente como para estar segura de sí misma, de lo que quiere, y de con quién lo quiere.

Son muy pocas las mujeres de más de 45 a las que les importa lo que tú pienses de lo que ella hace. Una mujer de más de 45, tiene cubierta su cuota de relaciones “importantes” Las mujeres de más de 45 son generosas en alabanzas. Ellas saben lo que es no ser apreciadas lo suficiente. Tienen suficiente seguridad en sí mismas como para presentarte a sus amigas. Solo una mujer más joven e inmadura puede llegar a ignorar a su mejor amiga.

Las mujeres se vuelven psíquicas a medida que pasa el tiempo. No necesitas confesar tus pecados, ellas siempre lo saben. Son honestas y directas. Te dicen directamente que eres un imbécil si es lo que sienten sobre ti. Tenemos muchas cosas buenas que decir de las mujeres de más de 45 y por múltiples razones.

Lamentablemente no es recíproco. Por cada impactante mujer de más de 45, inteligente, divertida y sexy hay un hombre con casi o más de 50… pelado, gordo, barrigón y con pantalones arrugados haciéndose el gracioso con una chica de 20 años y haciendo el completo ridículo

La invención de  la fotografía envalentonó a los artistas de para retratar la sexualidad abierta

Auguste Belloc, Nu féminin allongé, ca. 1855. Imagen a través de Wikimedia Commons.
El advenimiento y la popularización de la fotografía en el siglo XIX cambiaron para siempre la forma en que vemos el cuerpo. En lugar de pinceladas construidas, el grano de película en blanco y negro comenzó a articular las curvas y los ángulos de la forma humana. El proceso mecanizado de la fotografía prometía mayor fidelidad a la verdad corpórea que la mano del pintor, y las imágenes fácilmente reproducibles distribuían los placeres carnales de manera más simple y rápida que cualquier lienzo o impresión.
Aunque los científicos crearon varios métodos fotográficos a principios del siglo XIX, los estudiosos a menudo consideran que 1839 fue el comienzo del medio. Ese año, Louis Daguerre, introdujo al mundo su daguerrotipo, el primer proceso fotográfico comercialmente viable. Era solo cuestión de tiempo antes de que los fotógrafos, especialmente los franceses, lascivos como cualquier grupo histórico, pero menos reprimidos sexualmente que sus homólogos británicos de la época victoriana, comenzaran a fotografiar y hacer circular imágenes de mujeres desnudas.
Para frenar el auge del mercado de la pornografía, el gobierno francés estableció regulaciones estrictas. Las fotografías de desnudos se consideraron permisibles solo con fines artísticos, como estudios para pinturas, por ejemplo. Las imágenes de desnudos eran legales si se registraron en la Biblioteca Nacional de París, pero también surgió un mercado negro de imágenes pornográficas no registradas no vinculadas a la práctica de estudio de un artista. El estado francés, ha informado The Independent , llegó al extremo de encarcelar a los nuevos pornógrafos.
Auguste Belloc, Erotische Fotografie, ca.  1850. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Auguste Belloc, Erotische Fotografie, ca. 1850. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Desnudo femenino en chaise lounge
Auguste Belloc Desnudo femenino en chaise lounge , 1850s Obras contemporáneas / Obras clásicas
Uno de los principales fotógrafos desnudos de la época, Auguste Belloc, fue conocido por la captura de figuras femeninas solitarias en película. Sus fotografías pueden parecer en línea con los anteriores tropos eróticos pictóricos que invitan a la mirada masculina. Sin embargo, la naturaleza precisa, y por lo tanto gráfica, de la fotografía y sus representaciones no reveladas de los cuerpos de las mujeres cambiaron rápidamente las concepciones del erotismo y obligaron a los pintores a alterar su enfoque de la desnudez.
Incluso cuando las fotografías pornográficas circulaban por toda Europa, la historiadora del arte Anne Higonnet me dijo recientemente: “el prestigio de la pintura al óleo persistió. Si fueras un coleccionista de alto nivel “, dijo,” comprarías pinturas “. Algunas personas se emocionaron con la calidad de las fotografías, otras se gastaron en gastar más por sus desnudos.
En este contexto, el diplomático otomano con sede en París Khalil Bey, también conocido como Halil Şerif Pasha, encargó una de las pinturas eróticas más famosas del mundo: L’Origine du monde , o El origen del mundo (1866), por Gustave Courbet. El trabajo presenta un torso femenino desnudo, piernas abiertas y un seno expuesto. La historiadora Abigail Solomon-Godeau calificó la pintura de “tiro de castor” por su visión gráfica, en su cara, de los genitales femeninos.
El origen del mundo
Gustave Courbet El origen del mundo , 1866 Museo de Orsay, París
Bey, un prolífico coleccionista de arte explícitamente erótico, montó la pintura detrás de una cortina verde en su baño, la ubicación en sí misma sugiere una intención menos que pura. Apenas unos años después, en 1867, agregó el diplomático Jean-Auguste-Dominique Ingres, Es por El baño turco (1852-1859, modificada en 1862) a su caché los Orientalistas Canvas presenta a un grupo de mujeres desnudas que se relajan sensualmente, tocan música y comen mientras descansan inconscientemente en el piso de una casa de baños. La forma circular de la obra evoca una mirilla, y también evoca una lente fotográfica, ofreciendo al espectador una oportunidad importante para el voyeurismo.
Tanto el lienzo de Ingres como el de Courbet ejemplifican un cambio importante en la historia de las bellas artes producidas con el propósito explícito de la titilación. Antes de la invención de la cámara, como me dijo la historiadora del arte Raisa Rexer, gran parte del arte pornográfico estaba “basado en la acción”. Muchos ejemplos de pinturas, grabados y miniaturas eróticas desde el Renacimiento hasta principios del siglo XIX presentan parejas copulantes, aunque ficticias; estas imágenes a menudo se expresaban en alegoría y mito para justificar su naturaleza sexual.
El baño turco
Jean-Auguste-Dominique Ingres El baño turco , 1862 Musée du Louvre, París
Grabadores italianos del renacimiento como Giulio Bonasone representó aparear figuras mitológicas en su serie “Los amores de los dioses” (ca. 1531-76), y Agostino Caracci realizó una serie completa de grabados finos llamados “Lascivie” (ca. 1590-95); Una imagen de elección muestra a un sátiro penetrando a una ninfa. En el siglo XVIII, artistas ingleses como Thomas Rowlandson  y William Hogarth  se hizo famoso por los grabados satíricos que representan parejas contemporáneas libidinosas para comentar sobre las costumbres sociales.
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Pinturas desnudas más tradicionales y “refinadas”, sin embargo, como Tiziano, La famosa Venus de Urbino (ca. 1538) favoreció el idealismo y la alegoría sobre la precisión anatómica o el comentario social. Sin embargo, después de la popularización del daguerrotipo y sus herederos mecánicos, los artistas pasaron de las representaciones idealizadas y pasivas de la feminidad a las representaciones de mujeres reales y modernas. La figura desnuda en el centro de uno de los lienzos más infames de la era, Olympia (1863) de Édouard Manet, resume el cambio. En lugar de presentar a una diosa o figura mitológica, Manet enfocó su pintura en una prostituta.
“La postura de Olympia sin duda imita la del suntuoso Urbino Venus de Tiziano “, ha escrito el historiador del arte Charles Bernheimer , “pero también imita, especialmente en la llanura y la angularidad de la imagen, fotografías pornográficas crudas en muchas de las cuales las mujeres miran fijamente. el espectador de una manera directa e irreflexiva que recuerda la mirada de Olympia “.
Olimpia
Édouard Manet Olimpia , 1863 Museo de Orsay, París
Aunque la Olimpia de Manet cubre resueltamente su sexo con la mano, muy lejos del “tiro de castor” de Courbet, su sugerencia inicial de relaciones sexuales demuestra que los pintores estaban reconsiderando sus concepciones de la sexualidad con el advenimiento de la fotografía. Solomon-Godeau también ha sugerido que con la fotografía, las mujeres podrían desempeñar un papel más importante en la construcción de sus propias poses, aunque solo sea por el placer de los espectadores masculinos.
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El trabajo de Manet imita la composición de la Venus de Tiziano , pero altera radicalmente el papel del espectador y del sujeto, haciendo que ambos sean cómplices en sus miradas. Sin embargo, “la perspectiva de los historiadores del arte”, dijo Rexer, “es que si tiene una mujer desnuda, hay algo de aspecto erótico”. Ella ve imágenes de mujeres en estados de desnudez, como Eugene Delacroix‘ Woman With White Stockings’ (ca. 1825), para citar un ejemplo, como un tropo erótico particularmente duradero. La tímida imagen anticipa a un mirón masculino para mirar a la sumisa y vulnerable figura femenina. Courbet asumió el género en su propia versión de 1864, que comparte el mismo título.
Las interpretaciones de eruditos de obras de arte eróticas y fotografías pornográficas, señaló Rexer, tienen diferencias culturales significativas. “Los historiadores del arte francés hablan de imágenes con las piernas de las mujeres abiertas en términos estéticos”, dijo. “Los historiadores de arte estadounidenses hablan sobre la objetivación del cuerpo y el capitalismo”. A pesar de las diferentes filosofías sobre la economía, la política de género y lo que es y no es la pornografía, la mayoría estaría de acuerdo en que la fotografía cambió para siempre la forma en que los artistas y el mundo —El sexo y el cuerpo entendido. Desató nuevas oportunidades para fijar a las mujeres bajo la mirada masculina, sí, pero también con honestidad y franqueza.

Libros en papel mejor que electrónicos para interacción padres y niños

Imagen relacionada
Tiffany G. Munzer, Alison L. Miller, Heidi M. Weeks, Niko Kaciroti, Jenny Radesky Fuente: Pediatrics, March 2019 Differences in Parent-Toddler Interactions With Electronic Versus Print Books
https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=94002&uid=520577&fuente=inews

Según un estudio publicado en Pediatrics, los libros impresos parecen fomentar una mejor interacción entre padres y niños pequeños que los libros electrónicos.

Se observaron casi 40 parejas de padres e hijos pequeños mientras leían tres tipos de libros:

  1. Un libro electrónico básico
  2. Un libro electrónico mejorado (por ejemplo, con efectos de sonido)
  3. Un libro impreso

Las verbalizaciones dialógicas de los padres, por ejemplo, hacen preguntas abiertas como “¿Qué crees que suceda a continuación?” – eran más comunes con el libro impreso que con cualquiera de los libros electrónicos.

Los padres también pasaron menos tiempo con directivas negativas, como “No presione eso”, con el libro impreso.

Mientras tanto, los niños pequeños realizaron más verbalizaciones relacionadas con el libro, como etiquetar una imagen o responder a la pregunta de un padre sobre la historia, con el libro impreso que con los libros electrónicos.

La Dra. Jenny Radesky, autora del estudio comentó: “A pesar de que recomendamos que los medios de comunicación sean precisados por los padres e hijos, esta investigación sugiere que es más difícil participar en una rica interacción de ida y vuelta. con los niños cuando los medios interactivos tienen su atención.

Los proveedores pediátricos pueden querer ayudar a los padres a reflexionar sobre la naturaleza moderna que capta la atención, que los padres pueden sentir a veces, y alentar a las familias a elegir objetos para jugar, como libros impresos y juguetes sencillos que son más fáciles de conectar con lo que los rodea”.

https://players.brightcove.net/1327978102001/rkA3rSifl_default/index.html?videoId=5995527156001


Resumen

Objetivos:

Investigaciones anteriores han documentado una menor interacción dialógica entre padres y preescolares durante la lectura de libros electrónicos en comparación con la impresión.

No se han descrito las interacciones entre padres y niños pequeños sobre libros basados ??en tabletas disponibles comercialmente.

Examinamos las interacciones verbales y no verbales entre padres e hijos al leer libros electrónicos en comparación con los impresos.

Métodos:

Llevamos a cabo un estudio en video, en un estudio de contraparte de 37 diademas de padres y niños pequeños que leyeron en 3 formatos de libros(electrónica mejorada [efectos de sonido y / o animación], electrónica básica e impresión).

Codificamos las verbalizaciones en intervalos de 10 segundos para los padres (dialógico, no dialógico, lectura de texto, relacionado con el formato, directivas negativas relacionadas con el formato y fuera de la tarea) e hijos (relacionado con el libro, negativo y fuera de la tarea).

El afecto positivo compartido y la lectura colaborativa de libros se codificaron en una escala de 1 a 5 (5 = alto). Proc Genmod y Proc Mixed analizaron la variación dentro de los temas según el formato de libro.

Resultados:

Los padres mostraron una cantidad significativamente más dialógica(impresión 11.9; mejorada 6.2 [P <.001]; básica 8.3 [P <.001]), lectura de texto (impresión 14.3; mejorada 10.6 [P = .003]; básica 14.4 [P <.001]), fuera de la tarea (impresión 2.3; mejorado 1.3 [P = .007]) y total (29.5; mejorado 28.1 [P = .003]; básico 29.3 [P = .005]) verbalizaciones con libros impresos y menos verbalizaciones relacionadas con el formato (impresión 1.9; 10.0 mejorada [P <.001]; 8.3 básica [P <.001]).

Los niños pequeños mostraron más verbalizaciones relacionadas con el libro (impresión 15.0; 11.5 [P <.001]; básico 12.5 [P = .005]), verbalizaciones totales (impresión 18.8; mejorado 13.8 [P <.001]; básico 15.3 [P < .001]), y puntajes de colaboración más altos (impresión 3.1; mejorado 2.7 [P = .004]; básico 2.8 [P = .02]) con lectura de libros impresos.


Conclusiones:

Los padres y niños pequeños verbalizaron menos con libros electrónicos y la colaboración fue menor.

Los estudios futuros deben examinar aspectos específicos del diseño de tabletas y libros que apoyan la interacción entre padres e hijos.

Los pediatras pueden desear continuar promoviendo la lectura compartida de libros impresos, especialmente para niños pequeños y niños más pequeños.