Fotografiando la oscuridad: el descenso de Nadar a las catacumbas de París

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar

Fachada n ° 19 en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar en 1861 – Fuente .

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Hoy las catacumbas de París están iluminadas por luces eléctricas y guías amigables. Pero cuando Félix Nadar descendió a este “imperio de la muerte” en la década de 1860, la iluminación artificial aún estaba en su infancia: el fotógrafo pionero tuvo que enfrentar el dilema de cómo tomar fotografías en la oscuridad subterránea. Allison C. Meier explora los esfuerzos decididos de Nadar (que involucraron baterías Bunsen, maniquíes y mucha paciencia) para documentar la belleza y el terror de este reino de los muertos.

Pocos parisinos del siglo XIX  vieron la ciudad como Félix Nadar. En 1863, ascendió en una gran aeronave llamada Le Géant., desde el cual capturó vistas aéreas de una metrópolis que cambia rápidamente. Bajo el programa de renovación urbana dirigido por Georges-Eugène Haussmann, se demolieron edificios antiguos y se reemplazaron por amplios bulevares, lo que aportó uniformidad y orden a las estrechas y sinuosas calles medievales. Pero no todos los cambios que París estaba experimentando eran visibles desde arriba. La salud pública se había convertido en un problema en la capital cada vez más poblada, y una nueva infraestructura subterránea estaba modernizando su gestión de residuos. Casi al mismo tiempo que Nadar ascendió en el aire, descendió a los túneles oscuros de las alcantarillas y catacumbas de la ciudad, donde fue pionero en el uso de la luz artificial para revelar un mundo nuevo y nunca antes visto.

Hoy, las catacumbas de París son una gran atracción. Los boletos programados se venden para administrar la gran cola que se forma diariamente fuera de una entrada indescriptible en la Place Denfert-Rochereau (anteriormente llamada Place d’Enfer o Hell Square). Una nueva identidad gráfica presenta un logotipo que esconde hábilmente una calavera en una “C”, mientras que una tienda de regalos recientemente agregada vende todo tipo de recuerdos e imanes adornados con calaveras que dicen “Mantenga la calma y recuerde que morirá“.

Si bien la señalización ahora podría ser más elegante, y las fotografías de las paredes cubiertas de calaveras son abundantes, las catacumbas retienen algo del misterio que atrajo a Nadar. Ya eran una curiosidad para los turistas aventureros a principios del siglo XIX; Una línea que guió a los visitantes portadores de antorchas todavía es visible en el techo del túnel de entrada. Las fotografías de Nadar, sin embargo, ayudaron a hacer de las catacumbas un destino popular. Como el urbanista Matthew Gandy escribe en The Fabric of Space: Water, Modernity and the Urban Imagination, las “fotografías subterráneas de Nadar jugaron un papel clave en el fomento de la creciente popularidad de alcantarillas y catacumbas entre los parisinos de clase media, y desde 1867 exposición en adelante las autoridades de la ciudad comenzó a ofrecer viajes públicos de metro de París.” 

tour subterráneo paris
Paseo por las alcantarillas de París – Rue du Château-d’Eau; Ilustración de Morin de una fotografía de Nadar, 1865 – 
Fuente .

Cuando Gaspard-Félix Tournachon, quien más tarde adoptó el seudónimo de Nadar, nació en 1820, París estaba bajo la monarquía borbónica. Aunque las viejas calles medievales todavía se extendían por la ciudad, un auge de la construcción en la década de 1820 apoyado por el capital liberado de las costosas campañas napoleónicas estaba alimentando la especulación masiva de tierras y los proyectos de construcción. A diferencia de la planificación posterior de Haussmann, esta construcción fue financiada y desarrollada de forma privada. En la década de 1830, bajo el reinado del rey Louis-Philippe, el prefecto Claude-Philibert de Rambuteau dirigió esfuerzos de revitalización como pavimentar las aceras y agregar bulevares para aliviar las concurridas calles del centro de la ciudad. Esto fue en parte para hacer que el tráfico fluyera, pero también fue una respuesta a epidemias, como la epidemia de cólera de 1832, que se atribuyó a los cuartos cerrados poco saludables. (Una serie de disturbios de la década de 1830 en estos vecindarios de clase trabajadora también revelaron cómo las calles estrechas se prestaban para construir barricadas).

Cuando Napoleón III llegó al poder en 1848, la reconstrucción a gran escala supervisada por Haussmann modernizó la ciudad con escaso sentimentalismo por el pasado. Fue esta metamorfosis la que atrajo la atención de Nadar. Como observó el historiador Shelley Rice en un ensayo de 1988 para Art in America :

Nunca buscó piedras viejas o rincones llenos del pasado; no era su estilo hacer una imagen de memoria de un cuerpo desprovisto de vida. Se sumergió, en cambio, justo en el medio del trabajo de Haussmann, enfocándose en áreas, especialmente en el alcantarillado y las imágenes aéreas, que eran más características de la planificación urbana innovadora del siglo XIX

Alcantarillas de París fotografiadas por Nadar
Una de las muchas fotografías de Nadar de las alcantarillas de París, ca. 1864–5 – 
Fuente
sas
“El Arco del Triunfo y los Grandes Bulevares, París, desde un globo”, tomada por Nadar con una cámara con lentes múltiples, 1868 – 
Fuente .

Aunque pasó un breve tiempo estudiando medicina, a los veinte años Nadar había dedicado su carrera al arte literario y la fotografía. En 1855, abrió su primer estudio de fotografía con su hermano. Con su cuerpo alto, cabello rojo y bigote ancho, fue una figura llamativa, una que reforzó mediante el uso generalizado del color rojo en el exterior e interior de su estudio, incluidas las enormes letras que deletreaban su nombre en el gas rojo del edificio. Tomó retratos de las famosas figuras de la época, como Victor Hugo, George Sand, Charles Baudelaire y Honoré de Balzac. Siempre innovador en lo que respecta a los métodos fotográficos, utilizó el nuevo proceso de colodión con negativos en placas de vidrio que podían producir más copias que el daguerrotipo único.

También fue pionero en nuevos enfoques de la luz artificial. Con una serie cableada de “baterías” de Bunsen, pudo generar suficiente luz eléctrica para tomar una fotografía en la oscuridad. En una época en que la fotografía estaba estrechamente relacionada con la luz natural del sol, llevar esta técnica a los reinos más oscuros de París fue radical. No fue fácil. Inicialmente experimentó con las baterías, inventadas por el químico alemán Robert Bunsen en la década de 1840 utilizando una reacción química de metal y ácido, en su estudio. Describió en sus memorias cómo el resplandor de la noche “detendría a la multitud en el bulevar”. Y atrajo a los clientes al estudio de Nadar “como las polillas a la luz”. 

Fotografías de Nadar
Recuerdo de la demostración de fotografía con luz eléctrica en los salones del círculo 
científico de La Presse , Félix Nadar, abril de 1859 – Fuente .

El siguiente desafío fue transportar su experimento bajo tierra. Es difícil saber exactamente cuando Nadar entró en las alcantarillas y catacumbas. “La fecha dada es 1861 o 1865, pero se supone que [las fotografías] fueron el resultado de una sola campaña de tres meses”, escribe la historiadora de arte Sylvie Aubenas en un ensayo de catálogo para una exposición del trabajo de Nadar en el Museo de Orsay de 1994. “El propio Nadar, en sus escritos, habla invariablemente de estas dos expediciones como si hubieran ocurrido conjuntamente”. Al menos un ejemplo de sus fotografías de catacumbas se exhibió en la Exposición Internacional de 1862 en Londres, situando su descenso alrededor de 1861.

En la década de 1860, las catacumbas ya eran una infraestructura establecida para lidiar con los siglos de muertos que habían sido enterrados durante mucho tiempo en cementerios urbanos y cementerios. Al igual que muchas ciudades importantes, París había llegado recientemente a una crisis en la que sus antiguas formas de enterrar a los fallecidos ya no eran sostenibles.

Los cementerios parisinos del siglo XVIII eran lugares desagradables. Una de las más antiguas y grandes fue la Cimetière des Innocents, donde los parisinos habían sido enterrados desde el siglo XII. Limitaba con el concurrido mercado central de Les Halles, y aunque hubo intentos de mantener separados a los vivos y a los muertos, como un muro construido bajo el rey Felipe II Auguste, la actividad del mercado todavía se derramaba regularmente sobre las tumbas, donde los olores de los cadáveres en descomposición se mezclaron con los detritos de los vendedores ambulantes. Como la enfermedad se atribuía frecuentemente a miasmas o mal aire, existía la preocupación de que esta mezcla nociva pudiera ser peligrosa o incluso mortal. Luego hubo un horrible incidente de 1780 en el que el suelo de una bodega vecina se abrió y arrojó cadáveres al sótano de una casa. El cementerio finalmente se cerró, pero qué hacer con los muertos seguía siendo una pregunta abierta.

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar
Cripta n ° 8 en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar, 1861 _ 
Fuente .

Otra calamidad sugirió una solución. Paris se había construido sobre un depósito masivo de sulfato de calcio o yeso. Esta piedra distintiva con sus fósiles de mariscos había sido extraída para material de construcción desde los días de los romanos hasta la construcción del Louvre y Notre-Dame. Toda esa minería resultó en extensos túneles debajo de la ciudad. La mayoría de la gente pensó poco en estas canteras hasta una serie de catástrofes de 1770. En 1774, el colapso de una mina consumió una gran parte de una calle; En 1778, un edificio fue devorado. La Inspección General de Carrières se estableció para inspeccionar y reparar las minas, revelando también por primera vez la extensión total de los túneles. En 1785, los esqueletos de la Cimetière des Innocents y otros cementerios fueron transportados, noche tras noche, a estas canteras.

Al principio, simplemente se apilaron en montones, pero a principios de 1800 el inspector Héricart de Thury encabezó un acuerdo más reflexivo. Las calaveras y los huesos estaban dispuestos en patrones, filas y cruces; se instalaron altares y columnas debajo de la tierra. Se agregaron placas con citas sugerentes para alentar a los visitantes a reflexionar sobre la mortalidad. En 1809, los turistas comenzaron a ingresar en este inmersivo recuerdo mori. Justo antes de esta apertura, de Thury declaró que “creía que era necesario tener especial cuidado en la conservación de este monumento, considerando la relación íntima que seguramente existirá entre las Catacumbas y los acontecimientos de la Revolución Francesa”. Esta relación incluyó el entierro masivo de las víctimas de las masacres de septiembre de 1792, durante el cual cientos de prisioneros fueron ejecutados por temor a que se unieran a las fuerzas contrarrevolucionarias.

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar
Cita de Virgilio en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar en 1861 – 
Fuente .
Catacumbas de París fotografiadas por Nadar
Fachada n ° 11 en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar en 1861 – 
Fuente .

En muchos sentidos, este imperio de la muerte debajo de las calles reflejaba los cambios que ocurrían en el mundo de arriba. Aunque las catacumbas fueron nombradas antes de la Revolución, la evocación de las antiguas catacumbas romanas reflejaba la misma fascinación con las influencias clásicas observadas durante las décadas de 1780 y 90, cuando los revolucionarios citaron al Senado romano en sus discursos y adoptaron el gorro frigio como símbolo de libertad. . También hubo una igualdad de clases en el osario subterráneo. Sin monumentos ni nombres, ningún cadáver podría elevarse por encima de los demás, y la vista de todos esos huesos juntos hizo que la idea de distinguir uno del otro fuera absurda. En su ensayo “París arriba y abajo”, publicado originalmente en la Guía de París, par les principaux écrivains et artistes de la France lanzado junto con la Exposición Universal de 1867, Nadar relata esta escena mortal:

En la confusión igualitaria de la muerte, un rey merovingio permanece en silencio eterno junto a los masacrados en septiembre del ’92. Los valois, los borbones, los orléanos, los stuarts, terminan pudriéndose indiscriminadamente, perdidos entre los miserables de la Corte de los Milagros y los dos mil “de la religión” que fueron asesinados en la noche de San Bartolomé. 

A esta letanía de muertos reales y empobrecidos de la historia francesa, agrega los nombres de víctimas revolucionarias y perpetradores como Maximilien Robespierre y Jean-Paul Marat. Todos están juntos, con “cada rastro implacablemente perdido en el desorden incontable de los más humildes, los anónimos” 

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar

Cripta n ° 9 en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar, 1861 – Fuente .

Nadar presenció la versión posterior a Thury de las catacumbas, una que mezcló los fragmentos de los difuntos con un diseño moderno para la muerte. En The Great Nadar: The Man Behind the Camera, Adam Begley describe cómo Nadar trabajó con los “inconvenientes” de las baterías Bunsen en las catacumbas: “Las docenas de células Bunsen, conectadas en serie, eran demasiado voluminosas para transportarlas por ciertos subterráneos estrechos” pasajes, así que en ocasiones tuvo que dejar algunas de las baterías en la calle y llevar cables a su ubicación elegida “. Todo esto fue lento y esporádicamente exitoso, lo que llevó a uno de los asistentes de Nadar a gemir” Nosotros estamos envejeciendo aquí” 

Sin embargo, Nadar logró crear la primera documentación fotográfica de este reino de los muertos. La geometría de las paredes de los cráneos se revela en fuertes contrastes; los tiros largos por los túneles le dan al espectador una sensación de claustrofobia, con su estructura de techos bajos y huesos aparentemente interminables. Incluso hay fotografías que resaltan el trabajo sombrío de acarrear y apilar los restos esqueléticos en este espacio. Debido a que el tiempo de exposición podría ser de hasta 18 minutos, Nadar usó un maniquí en lugar de un trabajador vivo. Como él explicó:

Había juzgado aconsejable animar algunas de estas escenas mediante el uso de una figura humana, menos por consideraciones de pintoresco que para dar un sentido de escala, una precaución que los exploradores en este medio suelen descuidar con demasiada frecuencia y con consecuencias a veces desconcertantes. Durante estos dieciocho minutos de tiempo de exposición, me resultó difícil obtener de un ser humano la inmovilidad inorgánica absoluta que necesitaba. Traté de superar esta dificultad con maniquíes, que vestí con ropa de trabajo y coloqué en la escena con la menor torpeza posible.

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar
Maniquí en las catacumbas de París, fotografiado por Nadar, 1861 – 
Fuente .
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Maniquí por los huesos del antiguo cementerio de Tour Saint Jacques depositado en 1859 en las catacumbas de París, fotografiado por Nadar, 1861 – 
Fuente .

La única fotografía de catacumbas con una persona viva es un autorretrato en el que Nadar se sienta contra una pared de huesos, productos químicos fotográficos del proceso de emulsión de colodión a sus pies, lo que permite vislumbrar su propio trabajo prolongado detrás de la lente. En otra imagen, se ve una lámpara de magnesio en la esquina inferior derecha, recordando al espectador que la luz solo llega a este lugar a través de un gran esfuerzo humano.

Autorretrato de las catacumbas de París de Nadar
Autorretrato de Nadar en las catacumbas de París, 1861 – 
Fuente .
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Catacumbas de París con la fuente de luz abajo a la derecha, fotografiada por Nadar, 1861 – 
Fuente .

A pesar del equipo engorroso, su mal funcionamiento y los humos malolientes de las baterías y el magnesio, Nadar persistió en su búsqueda para capturar lo que nunca había sido fotografiado. En las alcantarillas, volvió a meterse en su maniquí, productos químicos y su cámara pesada para visualizar sus elevados túneles y tuberías. Más tarde, Walter Benjamin escribió sobre estas fotografías que era “la primera vez que se le da a la lente la tarea de hacer descubrimientos”.

Nadar se retiró principalmente de la fotografía en 1873, aunque continuó tomando retratos ocasionales hasta su muerte en 1910. Escribió sobre sus aventuras en las catacumbas nuevamente en sus memorias, When I Was a Photographer (1899), donde recrea una visita a las catacumbas consigo mismo como guía: “No conoce las catacumbas, señora; permíteme llevarte allí. Por favor, tómame del brazo y ¡sigamos a la gente! ” 14 Junto con Nadar, el lector desciende“ la escalera interminable y resbaladiza ”, siguiendo el“ olor a humo de esta sucesión de velas ”cuando la procesión de turistas ingresa al osario. Él comenta que este “es el desfile de los grandes nombres de Francia, así como de los pequeños” y que incluso el “fragmento con el que se tropezó su pie, estos escombros sin nombre, es quizás uno de sus abuelos” Curioso Las vistas se mezclan con los huesos, como una cuenca de piedra en la que alguien ha liberado algunos peces para nadar a ciegas en la oscuridad.

Catacumbas de París fotografiadas por Nadar
Fachada n ° 9 en las catacumbas de París, fotografiada por Nadar en 1861 – 
Fuente .

“¿Qué vanidad humana, qué orgullo podría estar ante esta inevitable e inevitable promiscuidad de nuestras cenizas?”, Se pregunta Nadar. Sin embargo, también registra que algunas personas en este lugar de muerte se ríen mientras encienden sus linternas antes de viajar a los túneles. En un libro de visitas instalado en las catacumbas en 1809 por de Thury, las reacciones van desde meditaciones pesadas sobre la mortalidad hasta la alegría. Un visitante en 1811 escribió: “Eran lo que soy y seré lo que son”; otro bromeó: “He visto la muerte, está frente a mis ojos, pero mi estómago está gruñendo y preferiría comer”

Todavía existe esta mezcla de reacciones a las catacumbas, donde algunos caminan ruidosamente haciendo bromas y tomándose selfies, mientras que otros observan en silencio los cráneos apilados. A diferencia de los días de Nadar, la electricidad ahora ilumina los túneles. Aún así, en las esquinas regulares hay puertas cerradas a pasajes fuera de los límites donde perdura la oscuridad, un recordatorio de que esta sección accesible es solo una parte de un extenso laberinto que se extiende como venas debajo de la ciudad, una sombra de su desarrollo que Nadar sacó a la luz por primera vez. .



Allison C. Meier es una escritora con sede en Brooklyn centrada en la historia y la cultura visual. Anteriormente, fue redactora en Hyperallergic y editora senior en Atlas Obscura . Ella se ilumina a la luz de la luna como guía turística del cementerio.

Decodificando el salvaje y caprichoso “Jardín de las Delicias” de Bosch

El jardín de las delicias

Pocas obras de arte resumen el éxtasis salvaje y la rareza de la lujuria mejor que Hieronymus Bosch en el famoso tríptico Jardín de las Delicias (1490–1500). El tema dominante de la pintura es el placer carnal. En un área, un grupo de figuras desnudas se entrelazan mordisqueando una gigantesca y suculenta fresa. Otros se balancean embelesados ​​desde palacios construidos con formas que se asemejan a órganos reproductivos rígidos, cristales brillantes y vainas de semillas listas para explotar. Fuentes de agua azul clara fluyen directamente hacia las bocas; las frutas son arrancadas; y dúos acarician dentro de burbujas brillantes, conchas de almejas entreabiertas y nectarinas regordetas.
La pintura representa en gran medida un jugueteo desenfrenado y profundamente imaginativo. Pero el mensaje general de Bosch aquí, y el intrincado y astuto simbolismo que lo impulsa, es decididamente más complejo. Los temas del pecado, el castigo y el infierno también impregnan la obra maestra. Durante siglos, la creatividad radical y la imaginativa iconografía del artista ha provocado un debate académico ruidoso y efectos secundarios provocativos .
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
La historia del Garden of Earthly Delights comienza, por supuesto, con su enigmático creador. Si bien los detalles biográficos de Bosch han sido difíciles de precisar, los historiadores saben que nació como Jeroen van Aken alrededor de 1450 en una familia de artistas arraigados en la bulliciosa ciudad de Hertogenbosch, actualmente en los Países Bajos. No hay obras de arte atribuidas a sus familiares sobreviven (su abuelo, padre, tío, y sus hermanos estaban todos los pintores, también), pero Bosch fue casi con toda seguridad educado en el taller familiar, como los académicos Matthijs Ilsink y Jos Koldeweij señalaron en el libro de Hieronymus Bosch: Visiones de genio (2016).
Como la mayoría de los artistas profesionales de la Edad Media, las habilidades de Bosch no se limitaban a un solo medio. También diseñó vidrieras y piezas de latón, e incluso bordadas. Pero se destacó en la pintura, y en ninguna parte es su artesanía superior y su imaginación pionera más evidente que en Garden of Earthly Delights . La pintura es su obra sobreviviente más reconocida y más grande. Dispuesto como un tríptico, representa la unión de Adán y Eva en el panel izquierdo, el bacanal antes mencionado en el panel central en expansión y un infierno subido de tono en un panel a la derecha. Tomada como una narrativa única, muestra el destino ardiente de la humanidad consumida por la pasión y el placer. Como Pilar Silva Maroto, curadora del Museo del Prado donde se encuentra la pintura, ha explicado: “Si miramos de cerca, lo único que conecta el Paraíso con el Infierno es el pecado”.
El haywain
Hieronymus Bosch. El Haywain , 1500-1502. “Bosch. La 5ta Exposición del Centenario” en el Museo Nacional del Prado, Madrid
Para cuando comenzó el tríptico, Bosch ya se había convertido en un artista favorito de la nobleza europea, que habitualmente encargaba obras de arte con temas religiosos, el único contenido artístico aceptable de la época, dada la ortodoxia cristiana general de los reinos occidentales en la Edad Media. El noble católico de los Habsburgo, Enrique III de Nassau, o su sobrino Englebert II, probablemente acusó a Bosch de la creación del Jardín de las Delicias . Más tarde fue propiedad del rey profundamente religioso de España Felipe II en el siglo XVI. El propio Bosch creía, aunque algunos eruditos han conjeturado lo contrario; Wilhelm Fraenger, por ejemplo, postuló en 1947 que el pintor era un hereje y místico, una teoría que desde entonces ha sido desacreditada.
Todas las obras de arte sobrevivientes de Bosch tienen temas religiosos y están llenas de alusiones bíblicas (es decir, moralizantes). Sin embargo, él también exhibió una rareza caprichosa que era hasta ahora desconocido en el arte devocional, que por lo general presentan razonablemente representaciones memorísticos del bien y el mal, la virtud y el pecado, y el Cielo y el Infierno, escritor Becca Rothfeld ha explicado. Con Garden of Earthly Delights, y en menor medida en algunas de sus otras pinturas, como The Haywain Triptych (c.1516), Bosch explotó fórmulas preconcebidas al inyectar referencias a sueños embriagadores y pesadillas en su visión del Edén, el placer terrenal y Infierno.
Puertas exteriores de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Puertas exteriores de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Las puertas exteriores de Garden of Earthly Delights preparan sutilmente el escenario para los paneles interiores. Cuando está cerrado, la pintura representa el “tercer día de la creación”, un hito bíblico cuando el paraíso terrenal fue forjado por Dios. Pintado en grisaille, muestra el mundo como una esfera transparente llena de un reino monocromático que acentúa el mundo incandescente y colorido que se encuentra dentro.
Cuando se abre, el panel izquierdo del tríptico continúa la narración bíblica, pero con imaginación Boschiana. Aquí, Bosch presenta un tema común: Adán y Eva en el paraíso, con alusiones al amor y la lujuria. En lugar de representar la caída en desgracia de Eva (ese mordisco fatídico en la manzana), muestra a Dios presentando a Eva a Adán. Esto puede leerse, como ha señalado el erudito Paul Vandenbroeck , como una referencia al matrimonio y, a su vez, a las instrucciones del Antiguo Testamento de Dios de “ser fructífero y multiplicarse”, simplemente de procrear. Alrededor de las figuras vemos fuentes que brotan, árboles frutales fecundos y una gran variedad de criaturas que aluden a los placeres y el caos por venir.
Detalle del panel izquierdo de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel izquierdo de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
El panel central es el más grande de la pintura y muestra un jardín de placer repleto de cosas jóvenes en su mayoría desnudas y bellas que involucran todo tipo de acrobacias amorosas. Los colores son clave y alegres, al igual que las expresiones en los rostros de las figuras y las actividades que disfrutan. Se deleitan en la boca de pájaros gigantes y se acurrucan orgánicamente dentro de pétalos de flores y piscinas. Una figura coloca un chorro de flores bonitas en el trasero de otra; las cosas se vuelven decididamente extrañas. Como han sugerido estudiosos como Dirk Bax y Walter S. Gibson , el simbolismo medieval que apunta al sexo está en todas partes.
El entorno en sí, un exuberante jardín, habría connotado la lujuria a los contemporáneos de Bosch. “Durante siglos, el jardín había funcionado como un escenario para amantes y amantes del amor”, explicó Gibson en el documento “El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch: la iconografía del panel central”. Es probable que Bosch y sus colegas supieran sobre el jardín de amor más famoso de la literatura occidental de la época, descrito en el poema francés del siglo XIII Romance of the Rose , que fue traducido a numerosos idiomas, incluido el holandés. Del mismo modo, el desplume de fruta, que ocurre en todo este panel, simboliza la cópula; y las figuras de natación de Bosch probablemente eran guiños a la expresión holandesa del siglo XVI “nadar en el baño de Venus”, lo que significaba estar enamorado.
Panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Los animales que cubren el panel central también evocan deseos carnales. Sabemos que los peces, que surgen varias veces aquí, hacen referencia al falo en los viejos proverbios holandeses. Las hordas de figuras montadas a lomos de toros, caballos y criaturas fantásticas también aluden al apetito animal y al acto sexual en sí. Pero mientras estas figuras ciertamente se divierten, Bosch también señala la efímera de los placeres carnosos y el destino que seguirá.
Los búhos gigantes con ojos de insecto colocados a ambos lados del panel central insinuaban el mal en la época de Bosch, y como sugirieron Bax y Gibson, las frutas huecas que salpicaban el paisaje “significaban algo sin valor, que por supuesto era la forma en que el medieval los moralizadores vieron el acto carnal ”. La fuente colocada en el corazón del panel ofrece otra señal de que no todo está bien. En su forma, refleja la brillante fuente cristalina que se ve a la izquierda, en el panel del Paraíso. La superficie de este, sin embargo, está agrietada, “transmitiendo así la idea de la naturaleza efímera de los placeres terrenales”, explicó Silva.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Una de las primeras descripciones escritas sobrevivientes de la obra, escrita por el historiador y teólogo Fray José Sigüenza en 1605, compartió esta opinión. Sigüenza llamó a la pintura “La planta de la fresa”, cuyo tema era “la vanidad, la gloria y el estado transitorio de las fresas”, en otras palabras, la naturaleza fugaz del placer.
Hoy en día, muchos estudiosos se refieren al mundo que Bosch evoca en Garden of Earthly Delights como un falso paraíso que conduce al castigo: el panel final muestra un paisaje oscuro, humorísticamente extraño. La conexión entre el mundo del placer y el Infierno (y su denominador común, pecado) se enfatiza por una línea de horizonte continua compartida por los tres paneles.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.

Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Mientras que la lujuria es el tema dominante en el panel central, el infierno de Bosch presenta una variedad de vicios, desde la lujuria hasta la codicia y la vanidad. Aquellos que son castigados por tocar música secular son torturados con instrumentos; un hombre toca un arpa, otro renunció a la vida con partituras escritas en su trasero (en 2015, esta partitura fue transcrita y traída a la vida como “500 años de Butt Song From Hell” por la estudiante universitaria Amelia Hamrick). Otros detalles son gorier. Los avaros son engullidos por un insecto pájaro que los excreta en un abismo de almas sufrientes. Los glotones se infectan dentro de la cavidad corporal de un hombre-árbol altísimo y son alimentados por una variedad de alimañas diabólicas. Aún otros son aplastados por orejas colosales e incorpóreas.
No cabe duda de que el mensaje de Bosch aquí fue de advertencia, pero los académicos también reconocen que la pieza tenía la intención de ser muy entretenida. Por su parte, Falkenburg afirmó que los pares de Bosch “deben haber estado tan desconcertados y fascinados como lo estamos hoy en día” con la iconografía radical de la pintura. Las figuras que susurran y señalan a través del panel central parecen enfatizar el papel del trabajo como pieza de conversación.
Falkenberg continuó: “Entonces, tal vez la función de la pintura era iniciar una conversación, y no detenerla”. De hecho, el poder del trabajo de Bosch radica no solo en su simbolismo innovador que despierta la curiosidad, sino en su capacidad para aprovechar a los humanos intemporales. insta y los refleja de nuevo en los mundos del espectador contemporáneo con una fascinante relevancia. 
Alexxa Gotthardt es una escritora colaboradora de Artsy.

El arte de comunicar los riesgos

Los médicos necesitan saber cómo representar la información para que sus pacientes puedan comprender lo que ésta significa. El empleo de las frecuencias naturales es una forma más comprensible de comunicar los riesgos a los pacientes.
Gerd Gigerenzer BMJ 2011;343:d6386
https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=73615&uid=520577&fuente=inews&fb_action_ids=477951852249318&fb_action_types=og.likes&fbclid=IwAR0kSq7Rix2klibgrv14i_9c-xRxmFXyabM8xXEwqSD8tlPgqARyfeBYHck

Es necesario que los médicos encuentren mejores modos de comunicar los riesgos a los pacientes.

Una revisión Cochrane de 2011 llegó a la conclusión de que los profesionales sanitarios y los pacientes “entienden la frecuencias naturales mejor que las probabilidades.” Un artículo de 2011 del Annals of Internal Medicine comunicó lo contrario, que “las frecuencias naturales no son el mejor formato para comunicar los beneficios y los efectos secundarios del tratamiento”.

¿Cómo deben los médicos manejar estos mensajes contradictorios?

Como suele suceder, la contradicción está en las definiciones pero no en los datos. Ulrich Hoffrage y el autor de este artículo introdujeron el término “frecuencias naturales” a fines de la década de 1990 y en los primeros estudios mostraron que estas frecuencias favorecen la comprensión del valor pronóstico positivo entre los legos, los médicos y los estudiantes de medicina.

Una frecuencia natural es la frecuencia conjunta de dos hechos, como el número de pacientes con una enfermedad y las personas con resultado positivo de determinada prueba, y es una alternativa a presentar la misma información en probabilidades condicionales, como la sensibilidad y la especificidad. Las probabilidades condicionales tienden a confundir a muchas personas, incluidos los profesionales sanitarios. El siguiente problema lo ilustra (por conveniencia, las probabilidades se expresan en porcentajes).

Las frecuencias naturales, en cambio, ayudan a ver a través de la desorientación mental.

Supongamos que empleamos la mamografía en determinada región para la pesquisa del cáncer de mama. Se tiene la siguiente información:

 La probabilidad de que una mujer sufra cáncer de mama es del 1% (prevalencia).

 Si una mujer sufre cáncer de mama, la probabilidad de que su mamografía sea positiva es del 90% (sensibilidad).

 Si la mujer no sufre cáncer de mama, la probabilidad de que de todas maneras su mamografía sea positiva es del 9% (la tasa de falsos positivos).

Si la mamografía es positiva:

¿Cuál es la probabilidad de que en realidad sufra cáncer de mama?

Cuando preguntó esto a 160 ginecólogos al comienzo de una sesión de educación médica continua acerca de conocimientos sobre riesgo, la mayoría (el 60%) creían que la respuesta era 80-90% y el 19% creían que era 1%. Si los pacientes se enteraran de esta variabilidad, se atemorizarían y con buenos motivos.

Las frecuencias naturales, en cambio, ayudan a ver a través de la desorientación mental. Para expresarlas, se toma una cantidad de gente lo bastante numerosa (alrededor 100 o 1000, según la prevalencia) y se descompone este número en frecuencias naturales:

• 10 de cada 1000 mujeres sufren cáncer de mama.

 De estas 10 mujeres con cáncer de mama, 9 tendrán mamografía positiva.

 De las 990 mujeres sin cáncer de mama, unas 89, no obstante, tendrán mamografía positiva.

Ahora es más fácil reconocer la respuesta. Cabe esperar que 98 mujeres en total tengan una mamografía positiva. Nueve de ellas sufren cáncer de mama. Por lo tanto, el valor pronóstico positivo es de 9/98 (9,2%), o aproximadamente una de cada 10.

Es decir, cabe esperar que de cada 10 mujeres con mamografía positiva, nueve tengan resultados falso positivos.

Después de esta única sesión, la mayoría de los ginecólogos (87%) podían traducir las sensibilidades y los falsos positivos a frecuencias naturales y calcular el valor pronóstico positivo.

Las frecuencias naturales facilitan la comprensión. Hasta niños de 10 años pueden determinar el valor pronóstico positivo al presentarles frecuencias naturales, a menudo para sorpresa de sus maestros, pero no son capaces de hacerlo con las probabilidades condicionales. ¿A qué se debe esto? Para calcular la probabilidad de cáncer frente a una prueba positiva a partir de las probabilidades, necesitamos emplear la regla de Bayes, una fórmula compleja que implica tres multiplicaciones. Las frecuencias naturales, en cambio, no exigen estas multiplicaciones.

¿Por qué entonces el artículo de Annals of Internal Medicine no encontró esta ventaja?

Sencillamente porque no examinó las frecuencias naturales.

Las frecuencias naturales son frecuencias conjuntas, como el número de mujeres (9) con mamografías positivas y que sufren cáncer de mama. Difieren de las frecuencias simples, como 2 de cada 10 personas con pruebas positivas.

De la misma manera, las probabilidades condicionales y las probabilidades simples no son lo mismo.

Lo que hizo el artículo del Annals of Internal Medicine fue comparar los porcentajes simples (como el 2% de las personas que tomaron un fármaco tuvo diarrea) con las frecuencias simples (20 de cada 1000 personas que tomaron el fármaco tuvieron diarrea), a las que llamó frecuencias naturales. Sin embargo, la ventaja de cálculo no se aplica a las frecuencias simples.

Al programa de la computadora no le interesa si los datos corresponden a probabilidades condicionales o frecuencias naturales, pero esto evidentemente le importa a las personas.

Los profesionales sanitarios necesitan saber cómo representar la información para que sus pacientes puedan comprender lo que ésta significa. Proporcionar una representación útil es una habilidad clave en el arte de comunicar el riesgo. Sin embargo, entender el resultado de las pruebas no es un punto fuerte de la mayoría de los médicos. Para remediar esta situación, todo plan de estudios debería incluir el estudio de estadísticas sanitarias.

Las representaciones eficaces, como éstas, existen, pero es necesario enseñarlas.

El libro de Nod. La biblia de los vampiros

https://panteondejuda.blogspot.com/2010/01/el-libro-de-nod-la-biblia-de-los.html?spref=bl

Cuentan las más antiguas leyendas que lo que el canón bíblico (que fue creado por el Concilio de Nicea o algún concilio) nos muestra sobre la caída de Caín al matar a su hermano Abel son sólo visiones distorsionadas de la realidad.

Sin embargo, hasta nuestros días ha perdurado una crónica, El Libro de Nod, que por su contenido herético con respecto al canón bíblico ha sido motivo de persecuciones y demás. Pero también su contenido poético no puede ser obviado y es por ello que ha perdurado, por ser una joya literaria. Además de que se dice que el que lo escribió fué el propio Caín.
Realmente desconozco si dicha crónica es original y mucho menos si es verídica. Sin embargo, debo admitir que nos da una clara visión alternativa de los hechos que cuenta el Génesis bíblico.

Básicamente es un conjunto de versos que revelan una historia alternativa a la conocida a través de la Biblia. En ella Caín nos cuenta como fue ayudado a despertar por Lilith, la primera esposa de Adán según la tradición judía. Su posterior maldición y condición de esclavo de una bruja y su descanso bajo la tierra después del Diluvio Universal, esperando el tiempo apropiado para, de nuevo, despertar.

La estirpe maldita de Caín, según menciona el Libro de Nod, no es más que seres vampíricos, bebedores de sangre y con ansias de poder a cualquier costo. Una maldición que ni Caín es capaz de soportar, pero que tiene que hacerlo hasta el fin de los tiempos, todo por amar tanto a su hermano y a Dios, como para ofrecer en el más puro, sublime y dulce sacrificio a Abel

El libro de nod – la biblia de los vampiros
En el siguiente enlace se puede ver o descargar:
http://www.box.com/s/31149aea573972b9ac94

Serpiente falsa

A medida que una oruga de la polilla de la esfinge ( Hemeroplanes triptolemus ) crece y muda, almacenando energía de las hojas que consume, una mezcla caleidoscópica de parches marrones y blancos la mantiene camuflada en medio del follaje que llama hogar. Sin embargo, cuanto más grande crece la oruga, más difícil se vuelve esconderse. Afortunadamente para esta especie en particular, su etapa final de desarrollo ofrece una nueva estrategia de protección, una lo suficientemente intimidante como para disuadir incluso al depredador más ambicioso de la selva tropical.

Ante el menor indicio de peligro, ya sea un pájaro que se agacha o un lagarto, la oruga de la polilla de la esfinge comienza su mascarada. Colgando de una ramita, revela una parte inferior estampada en piel de serpiente falsa y manchas en los ojos que parecen brillar. Al aspirar aire a través de pequeños agujeros en su superficie, la oruga infla su cabeza para crear la ilusión de un cráneo triangular hinchado con glándulas de veneno. Si la forma de una serpiente mortal no es suficiente para asustar a un depredador hambriento, la oruga se lanzará como si fuera a atacar. Y a pesar de la falta cómica de la larva de cualquier armamento real, la estrategia parece ser efectiva. En experimentos con orugas artificiales hechas de masa de hojaldre, los investigadores encontraron que las manchas oculares y una cabeza en forma de serpiente pueden mejorar en gran medida las probabilidades de supervivencia de una oruga entre los depredadores aviares, incluso en regiones donde las serpientes que viven en los árboles son raras.

Otras orugas de la familia de las polillas esfinge han desarrollado tácticas similares para sobrevivir a las etapas de desarrollo cuando son más vulnerables a los depredadores. Las polillas de la esfinge de Nessus ( Amphion floridensis ), por ejemplo, emiten un chillido alarmante al forzar el aire a través de las partes modificadas de la boca cada vez que son molestadas, y muchas larvas vomitarán contenidos tóxicos del intestino anterior en parásitos molestos. Estas estrategias evolutivas han ayudado a asegurar que las orugas sobrevivan y eventualmente emerjan como polillas esponjosas listas para aparearse, transmitan sus adaptaciones a la próxima generación y, por supuesto, polinicen las flores, ayudando a asegurar no solo la supervivencia de su propia especie sino la de innumerables plantas también.

Resultado de imagen para polilla esfinge de la muerte

Polilla Esfinge

UN PEQUEÑO EXPERIMENTO SOBRE EL USO DEL LENGUAJE

Portada de "No pienses como un elefante"

https://www.aecomunicacioncientifica.org/un-pequeno-experimento-sobre-el-uso-del-lenguaje/

Calentamiento global, cambio climático o crisis climática ¿Qué te suena más peligroso y más urgente de resolver? Con este post te quiero comentar un pequeño “experimento” que he realizado por redes sociales, así como su resultado.

Aprovecho otra vez para agradecer a todas las personas que participaron y compartieron la encuesta. Te explico el porqué de todo esto.

Si hay alguien que me lee alguna vez por redes, ya sabrá que estoy bastante preocupado con el uso del lenguaje en los temas que tienen que ver con el calentamiento global y el cambio climático (también con la manía de decir reciclar en vez de separar, pero esa es otra guerra). Vamos, que fácilmente podría entrar en la #AsociaciónDeTiquismiquis que suele nombrar nuestro compañero Wicho en Twitter.

Como sabes, ahora que este vuelve a ser un tema bastante candente, en los medios y en las redes aparecen muchos profesionales, desde periodistas a científicos, que usan indistintamente ambos términos como si fuesen sinónimos. Incluso, la mayoría de las veces, se suele utilizar el término “cambio climático” sustituyendo a “calentamiento global”. Por ejemplo en frases como esta “El aumento del nivel de los océanos, provocado por el cambio climático…”

Como tanto cambio generalizado en el uso de los términos está confundiendo a la población creo que es interesante que paremos aquí para repasar un pequeño esquema explicativo al respecto (sin ánimos de dar clases a nadie).

Muy resumido: El aumento de emisiones de CO2, con otros Gases de Efecto Invernadero (vapor de agua, metano, óxidos de nitrógeno, CFC, HCFC, etc.), provocan que aumente este efecto invernadero, un proceso natural de nuestra atmósfera que posibilita la vida tal y como la conocemos. Este aumento del efecto invernadero supone, a su vez, un incremento en las temperaturas del planeta o un calentamiento global. El calentamiento global tiene varias consecuencias, por ejemplo el deshielo y el, ya mencionado, aumento del nivel del mar o el cambio climático entre otras.

Hace años, pensaba que el término cambio climático se había empezado a usar más porque, sobre todo al principio, resultaba bastante complicado explicar cómo, paradójicamente, este calentamiento global estaba provocando olas de frío o lluvias torrenciales en diferentes zonas. Hechos que aprovechaban los negacionistas para seguir con sus teorías conspiranoicas. Y decir que era todo mentira.

Si no recuerdo mal, en junio leí este genial artículo de nuestro compañero Jesús Méndez (Dixit Ciencia) en El Heraldo de Aragón que explicaba, de otra manera, cómo se empezó a usar más el término cambio climático en detrimento de calentamiento global. A la vez estaba leyendo el libro “Mercaderes de la duda” (Cómo un puñado de científicos ocultaron la verdad sobre el calentamiento global). Muy interesante, por cierto.

Estos dos escritos me animaron a indagar un poco más en el uso del lenguaje y a hacer una pequeña prueba.

En el artículo, Jesús Méndez explica muy claramente este cambio de terminología hablando del libro “No pienses en un elefante” de George Lakoff .

https://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Lakoff%20-%20No%20pienses%20en%20un%20elefante.pdf

Voy a aprovechar parte de la información para añadirla:

Portada de "No pienses como un elefante"

– Tras la guerra de Vietnam, el Gobierno de EE.UU. empezó a invertir millones de dólares en formar intelectuales y en fundar una serie de laboratorios de ideas para dirigir la comunicación y crear los marcos apropiados para sus mensajes.

– Esos mismos laboratorios guiaron la comunicación de la guerra de Irak y también la del cambio climático. Generaron hasta el 92% de las publicaciones sobre el cambio climático, crearon dudas sobre su existencia real, compraron a científicos como habían hecho antes para negar la relación del tabaco con el cáncer, guiaron la comunicación y extendieron el término frente al mucho más alarmista “calentamiento global”.

– Estas fueron algunas de las recomendaciones en 2002 a George Bush: “Es hora de que empecemos a hablar de cambio climático en lugar de calentamiento global. Cambio climático es menos aterrador. Mientras que el calentamiento global tiene asociadas connotaciones catastróficas, cambio climático sugiere un reto más controlable y menos emocional”.

Portada "Mercaderes de la duda"

Por otro lado, en el libro “Mercaderes de la duda” sus autores cuentan la historia de cómo un grupo de científicos y asesores científicos de alto nivel, con profundas conexiones en el mundo de la política y de la industria realizaron campañas efectivas para engañar al público y negar verdades científicas comprobadas a lo largo de cuatro décadas sobre el calentamiento global. Sorprendentemente, los mismos nombres aparecen repetidamente: son las mismas personas las que afirman que la ciencia del calentamiento global «no está resuelta», niegan la verdad de los estudios que relacionan el hábito de fumar con el cáncer de pulmón el humo de carbón con la lluvia ácida, y los gases clorofluorocarbonos (CFC) con el agujero de la capa de ozono.
«La duda es nuestro producto», escribía hace tiempo un famoso ejecutivo del tabaco. Y son estos «expertos» quienes la han suministrado incansablemente.

https://www.academia.edu/36989813/Merchants_of_Doubt_-_Naomi_Oreskes

Entonces, rozando la “conspiranoia”, ¿el uso masivo del término “cambio climático” supuso una manipulación a nivel mundial? ¿un diseño para que no nos lo tomásemos tan en serio?

¿Tan importante es el lenguaje?

Para el lingüista George Lakoff, el lenguaje es tan importante que “para pensar distinto hay que hablar distinto”.

Quizá es por esto por lo que el periódico inglés “The Guardian” ahora recomienda no usar el término “cambio climático”, sino “crisis o emergencia climática”. En el correo que recibieron los redactores aseguran que “el objetivo es reflejar con precisión el fenómeno que se describe. El término ´cambio climático´ suena demasiado pasivo y amable cuando de lo que los científicos están hablando es de una catástrofe para la humanidad”.

 

Alfabetización periodística

Sobre la necesidad de mejorar la cultura mediática de la población y sus beneficios
Autor: Gonzalo Casino Fuente: IntraMed / Fundación Esteve
https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoid=95028&fuente=inews&utm_source=inews&uid=520577
Entre los ciudadanos y la prensa existe un gran desencuentro, que se aprecia claramente en las noticias de ciencia y salud. La gente espera que la prensa le cuente la verdad factual y que se la cuente con transparencia y rigor, pero se siente defraudada porque lo que abundan son las informaciones imprecisas, confusas, exageradas y tendenciosas que aumentan la desconfianza hacia los medios. La malévola etiqueta de fake news ha puesto el foco de la desinformación en la prensa, cuando el grueso del problema no está tanto en las noticias periodísticas como en toda la información que las rodea, las recicla, las distorsiona o de algún modo se asocia a la noticia y se confunde con ella. Esta gran ceremonia de la confusión obrada por las redes sociales y por comunicadores poco acreditados y con intereses particulares repercute negativamente tanto en la prensa como en el público, a la vez que ahonda en el desencuentro entre una y otro.

Una de las razones de este desencuentro y de no pocos malentendidos es la falta de cultura periodística de los ciudadanos, pues muchos no acaban de entender qué es el periodismo y cómo trabajan los periodistas. Un estudio del American Press Institute (Americans and the News Media: What they do –and don’t– understand about each other) muestra que buena parte del público no comprende algunos términos periodísticos elementales: el 50% de la gente no sabe exactamente cuál es la diferencia entre un editorial y una tribuna de opinión, el 43% no sabe qué significa el término “atribución” en periodismo, el 28% no distingue entre un reportero y un columnista, el 27% no conoce cuál es la diferencia entre un editorial y una noticia, y el 21% no distingue entre un comunicado de prensa y una noticia.

No siempre delimita información y publicidad como es debido

También la prensa tiene su responsabilidad, pues muchas veces no separa adecuadamente la información de la opinión, a la vez que fomenta las tribunas y columnas en detrimento de las noticias y reportajes (más caros de producir) y permite que la información se infiltre de opinión más o menos velada. Por otra parte, tampoco siempre delimita información y publicidad como es debido: muchos publirreportajes y contenidos patrocinados no llevan el aviso de que, a pesar de su apariencia periodística, estamos ante pura y simple publicidad. Por tanto, no es de extrañar que, según el citado estudio, apenas el 18% de la gente sepa qué es la “publicidad nativa” (native advertising), esa nueva etiqueta para los tradicionales publirreportajes. Otro dato revelador es que cuando se pregunta al público qué entiende por fake news, muchas de sus respuestas se alejan del sentido primigenio que le otorgó Craig Silverman en 2014, cuando se usó el término por primera vez: “información completamente falsa creada y difundida para obtener algún beneficio”.

Ante esta general falta de cultura periodística, ¿deben los periodistas esforzarse por explicar algunas cuestiones básicas de su oficio? Esta pregunta, que sobrevoló uno de los debates del reciente VII Congreso de Comunicación Social de la Ciencia, celebrado en Burgos del 9 al 11 de octubre de este año, no tiene una repuesta unánime. Pero ciertamente no vendría mal que los periodistas científicos hicieran un poco de alfabetización periodística a la vez que informan y divulgan la ciencia, pues todo ello ayudaría a fomentar el consumo crítico de la información científica. Tanto el público como los periodistas parecen estar de acuerdo en que el periodismo ha de concentrarse en verificar los hechos y en explicarlos con claridad y transparencia, pero para ello hace falta entender mejor qué es el periodismo, que lo distingue de la comunicación y la publicidad, y cómo se fabrican las noticias y lo que no lo son.


Gonzalo Casino es licenciado y doctor en Medicina. Trabaja como investigador y profesor de periodismo científico en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.