Por qué el modernismo mexicano es tan relevante en este momento

María Izquierdo, Mis sobrinas , 1940. © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SOMAAP, Ciudad de México. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2019. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Alina Cohen
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Alfredo Ramos Martínez, Mancacoyota, 1930. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo de Arte de Dallas.
Alfredo Ramos Martínez, Mancacoyota , 1930. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez. Cortesía del Museo de Arte de Dallas.

Pintura figurativa

“Vida Americana” es parte de un grupo creciente de exhibiciones importantes que exploran la influencia de México en el modernismo internacional. En conjunto, estos programas argumentan que el intercambio cultural de México con Estados Unidos y Europa cambió radicalmente la relación entre artistas y política, reconsideró el papel de la artesanía en las bellas artes y dio a luz al Expresionismo abstracto

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Alfredo Ramos Martínez, Flores Mexicanas, 1914-1929.  © El Proyecto de Investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo de Arte de Dallas.

Otras instituciones que exploran este período de la historia del arte incluyen el Museo de Arte de Dallas , que acaba de abrir “Flores Mexicanas”, un espectáculo sobre representaciones de mujeres en el arte mexicano; el Art Institute of Chicago , que centró su reciente presentación “En una nube, en una pared, en una silla” sobre seis artistas femeninas que vivieron y trabajaron en México entre 1940 y 1970; la Galería Nacional de Australia , que organizará una próxima exposición sobre el impacto de la Revolución Mexicana en la cultura internacional; y SFMOMA , que, en octubre, abrirá la exposición más completa de Diego Rivera

El trabajo en dos décadas. Di Donna Galleries también examinó recientemente trabajos que europeos Surrealistas realizado en el exilio en México después de la Segunda Guerra Mundial; Además, un espectáculo itinerante organizado por el Museo Frist, “Frida Kahlo, Diego Rivera y Modernismo mexicano de la Colección Jacques y Natasha Gelman “, que acaba de abrir en el Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec.

La curadora de Whitney, Barbara Haskell, quien inicialmente concibió “Vida Americana” hace 14 años, espera que su espectáculo contribuya a una “refundición de la historia del arte” en curso. “Siempre se ha dado crédito a los franceses como las únicas personas a las que los artistas estadounidenses estaban mirando”, dijo, señalando a los principales modernistas estadounidenses como Stuart Davis, Hombre rayo y Charles Sheeler, quienes se inspiraron en la vanguardia europea. “En este período de 20 años, fueron realmente los mexicanos quienes fueron la mayor influencia”, dijo Haskell.
Alfredo Ramos Martínez, Vendedora de Alcatraces, 1929. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Alfredo Ramos Martínez, Vendedora de Alcatraces , 1929. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Harold Lehman, The Driller (mural, Rikers Island, Nueva York), 1937. © Estate of Harold Lehman.  Imagen © Smithsonian American Art Museum, Washington, DC / Art Resource, NY.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Harold Lehman, The Driller (mural, Rikers Island, Nueva York) , 1937. © Estate of Harold Lehman. Imagen © Smithsonian American Art Museum, Washington, DC / Art Resource, NY. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Galería por galería, en “Vida Americana”, Haskell entrelaza conexiones transfronterizas que dieron forma a la creación artística a principios del siglo XX. En la década de 1930, “Los Tres Grandes”, los principales muralistas mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros —Fueron aclamados en todo Estados Unidos por sus obras públicas a gran escala. Aunque los tres hombres sostuvieron (y se defendieron) diferentes opiniones políticas izquierdistas, sus murales mitologizaron y abrazaron de manera similar la historia de México, sus poblaciones indígenas y sus trabajadores.
El gobierno de los Estados Unidos estaba ansioso por apoyar una forma de arte que fuera igualmente pública, colaborativa y nacionalista. Con pinchazos del artista George Biddle, el presidente Franklin Delano Roosevelt lanzó dos importantes programas de arte público en los Estados Unidos: el Proyecto de Obras Públicas (PWAP) de corta duración, seguido por el Proyecto de Arte Federal de la WPA. En el catálogo de la exposición, Haskell escribe que Roosevelt esperaba reunir “una sociedad fracturada en torno a un conjunto de ideas sociales”, ya que “había asumido el cargo prometiendo estabilizar una nación cuya fe en los ideales fundamentales de Estados Unidos había sido destruida por la Depresión”.
Jackson Pollock, Paisaje con Steer, 1936–37.  © 2019 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, NY.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Jackson Pollock, Paisaje con Steer , 1936–37. © 2019 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, NY. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Siquieros, Orozco y Rivera viajaron por los Estados Unidos para hacer arte, impartir cursos y asistir a conferencias. Gracias a la WPA, se conectaron con artistas como Philip Guston  y Jackson Pollock, que entonces trabajaban en modo figurativo. El espectador puede imaginar fácilmente cómo el innovador estilo de pintura salpicado “completo” de Pollock, que solidificó a fines de la década de 1940, podría haber evolucionado a partir de murales públicos masivos y expresionistas. Charles White, otro pintor contratado por la WPA, junto con el artista Elizabeth Catlett viajó a México en la década de 1940 y conoció a Los Tres Grandes; Siquieros les ofreció un lugar para quedarse. Los muralistas apelaron a los artistas afroamericanos, dijo Haskell, porque consideraron a las poblaciones indígenas como “la base de la identidad nacional”. Del mismo modo marginados en los EE. UU., Artistas como Catlett y White se sintieron cómodos celebrando sus propias identidades en su trabajo. Para exponer su caso, Haskell cuidadosamente yuxtapone obras figurativas de todos estos artistas, sugiriendo conexiones y referencias estéticas.
Diego Rivera, Hombre, Controlador del Universo, 1934. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2020. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Hombre, Controlador del Universo , 1934. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2020. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Haskell describió que abrir las cajas de trabajo en préstamo de colecciones privadas e instituciones mexicanas fue “emocionante”. Algunas de las piezas salieron de México por primera vez, y algunas nunca volverán a viajar. Uno de esos trabajos es la asombrosa energía eléctrica de Rivera (1931–32). El fresco, que raya en el surrealismo, presenta trabajadores sin rostro dentro de una máquina ambigua. Una ciudad se alza en el fondo, a través de un cuerpo de agua verde azulado. Está prestado por los coleccionistas mexicanos Vicky y Marcos Micha Levy. Según Haskell, la Sra. Levy lloró cuando se separó del trabajo.
Dada la potencia de estas obras de arte y las interconexiones entre los artistas estadounidenses y los artistas mexicanos, ¿por qué este capítulo no está mejor representado en la historia del arte? Haskell ofrece cuatro razones clave: cansados ​​de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses buscaron arte que fuera más un escape que un recordatorio de las dificultades; los mensajes nacionalistas incrustados en el muralismo no fueron particularmente atractivos después del final de la guerra; La era McCarthy, el fervor anticomunista convirtió el tabú de los mensajes socialistas en la década de 1950; y el surgimiento del expresionismo abstracto hizo que el trabajo figurativo pareciera retrógrado. Irónicamente, el arte en “Vida Americana” ha tardado décadas en verse fresco, desafiante y vívido nuevamente.
Frida Kahlo, Yo y mis loros, 1941. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Frida Kahlo, Yo y mis loros , 1941. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita, 1931. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, Nueva York.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita , 1931. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, Nueva York. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Parte de eso es un buen momento. “El modernismo mexicano es un tema tan crucial en este momento”, dijo Mark Castro, curador de arte latinoamericano en el Museo de Arte de Dallas. Otra razón por la que vemos tanto modernismo mexicano en los museos estadounidenses, cree Castro, es que “gran parte de la conciencia colectiva contemporánea se centra en la frontera”. Las exhibiciones de Rivera, Kahlo y su cohorte evocan una época en que la cultura cruzó la frontera con mayor facilidad; A medida que las relaciones mexicano-estadounidenses se vuelven cada vez más tensas, es un buen momento para reevaluar la riqueza del intercambio cultural.
Anni Albers, Estudio para Camino Real, 1967. © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York 2019. Foto de Tim Nighswander / Imaging4Art.  Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Anni Albers, Estudio para Camino Real , 1967. © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York 2019. Foto de Tim Nighswander / Imaging4Art. Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Cynthia Sargent, Bartok, diseñado 1955/60, produjo ca.  1967. Foto © The Art Institute of Chicago.  Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Cynthia Sargent, Bartok, diseñado 1955/60, produjo ca. 1967. Foto © The Art Institute of Chicago. Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Además de reescribir la historia del arte y reconsiderar la política contemporánea, los espectáculos vinculados al modernismo en México también pueden destacar la importancia de la artesanía. Artistas estadounidenses que pasaron un tiempo en México a mediados del siglo XX, incluidos Sheila Hicks, Anni Albers y Ruth Asawa —Descubrió nuevos modos de hacer. Las fuertes tradiciones de tejido, cestería y fabricación de alfombras del país inspiraron al trío, que integró técnicas y motivos al sur de la frontera en sus esculturas, instalaciones, dibujos y tapices. Su trabajo rompió radicalmente con la pintura expresionista abstracta que dominó las discusiones críticas de su tiempo. La reciente exposición del Instituto de Arte de Chicago celebró sus innovadores enfoques estéticos, junto con los de Clara Porset, Lola Álvarez Bravo y Cynthia Sargent, y postularon que los artesanos no reconocidos en México han influido en el arte moderno de maneras más tranquilas que, por ejemplo, Rivera o Kahlo.
Todos estos espectáculos, y sus ángulos dispares, revelan que el canon histórico-artístico es un caleidoscopio siempre cambiante. Lanzan obras de arte y personajes audaces y brillantes en narraciones antiguas y limitadas. Los museos y las galerías son más coloridos y estimulantes.
Alina Cohen es escritora personal en Artsy.

Litiasis renal. Imagenología

https://ecografiafacil.com/2020/03/08/184-litiasis-renales-rx-tc-y-ecografia/

En algunas ocasiones la paciente puede no tener ecografías previas, quizá el episodio de CRU (Crisis Reno Ureteral) ha sido reciente y único, pero en ocasiones, son recurrentes y las pacientes tienen previas, ecografías, placas de abdomen e incluso TC de Abdomen.

Realizar Rx de Abdomen a la búsqueda de litiasis renales es normal, sobre todo en los servicios de urgencia de los hospitales, con el fin de demostrar la causa ante una sospecha de cólico nefrítico. el uso del TC es más restringido, sólo a casos donde la litiasis no se vea con la la Rx y tampoco con una eventual ecografía de urgencias y la sospecha pueda ser como primera opción, un CRU.

Pero ¿es posible que haya litiasis renales que escapen a la visualización de una ecografía? La respuesta rotunda es sí. Hay litiasis renales que por su pequeño tamaño y la no producción de sombra acústica posterior debido a este pequeño tamaño y a la poca densidad del calcio de la litiasis, pueden pasar desapercibidas a la operadora.

No todas las litiasis renales se comportan igual ecográficamente, dependen, como he mencionado antes, al tamaño y la consecuente producción de sombra acústica posterior y a la cantidad de calcio que atesore la litiasis, que pueden ser de calcio, de oxalato cálcico, habitualmente, pero también de otras sustancias. Las que son de calcio, pueden no tener toda la carga de calcio que haga que sea suficientemente densa para crear una sombra acústica posterior. Una vez aclarado este concepto, te presento el caso de esta semana, una mujer con antecedentes de CRU que le piden ecografía de control de litiasis renales bilaterales.

Es muy recomendable tener en nuestro ecógrafo un preset exclusivo de litiasis (consultar a la técnica de aplicaciones) , donde la imagen sea más gris, poco filtrada, es ideal tener un preset de abdomen sin armónicos para usar en estas ocasiones donde no encontramos la litiasis y como recurso, puede ayudar, como recurso, repito.

Al realizar la ecografía consigo demostrar una litiasis muy ecogénica con una potente sombra acústica posterior en el polo inferior del riñón derecho. En la petición del especialista se especificaba control de litiasis bilateral, sin embargo, en el otro riñón no había ni resto de litiasis. Pregunté a la paciente si había tenido cólicos nefríticos expulsivos (con expulsión de piedra) desde el último control, su respuesta fue negativa. Dado que tenía controles previos, los consulté, en la última eco realizada, 8 meses atrás no había piedras en el riñón izquierdo, donde yo no había visto en la actualidad, pero ví que entre una y otra ecografía había un TC de Abdomen sin contraste. En el TC se observaban litiasis renales milimétricas, varias, en el seno renal izquierdo, invisibles en la ecografía.

Las imágenes para que puedas evaluar el caso tu mismo:

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La secuencia de imágenes que has visto es el proceso que ha llevado la paciente, con una ecografía antes del TC con el mismo resultado en cuanto a litiasis que la última que corresponde con las imágenes 6, 7 y 8 donde puedes ver la litiasis renal derecha grande, en el grupo calicial inferior en longitudinal y en transverso. Riñón izquierdo rigurosamente normal, por más que pude buscar, aún a sabiendas de que en el TC habían salido piedras en ese riñón, además, agrupadas en los diferentes grupos caliciales, imágenes 2 y 5, en las reconstrucciones coronales como en los cortes axiales, pero llama poderosamente la atención como junto a la litiasis del RD en el TC, imagen 3, se ven otras dos pequeñas litiasis, imagen 4, que tampoco pude objetivar en la ecografía, ni se vieron en la ecografía anterior. La Rx señala la vista en las ecografías.

Conclusión, es obvia, la técnica más sensible para el estudio de la litiasis renal es la TC sin contraste intravenoso, protocolo específico para descartar litiasis renal, obviamente. La ecografía tiene dificultades con aquellas litiasis menores a 3 milímetros ya que pueden escapar al ojo humano y no marcar sombra acústica posterior, pero la radiación que emite el TC hace que sea usado por las radiólogas para diagnóstico solo en casos muy puntuales, siendo la ecografía la técnica de elección habitual para las especialistas para el seguimiento de estas piedras.

Ali vs Listón

Ver las imágenes de origen

Entre los combates de boxeo más anticipados, vistos y controvertidos de los Campeonatos mundiales de pesos pesados están los dos disputados entre Muhammad Ali y Sonny Liston. La revista Ilustrada Sports Illustrated consideró la primera pelea Clay–Liston como el cuarto evento deportivo más relevante del siglo XX.

Este primer enfrentamiento tuvo lugar en febrero 1964 en la Playa de Miami, Florida. Ali (entonces Clay) ganó cuándo Liston se rindió al comienzo del séptimo asalto (después de ser claramente dominado en el sexto).

Su segundo combate fue en mayo de 1965 en Lewiston, Maine

Problemas corporales: Artistas feministas de la década de 1970 Usaron el Arte para condenar la Violencia Sexual

 Suzanne Lacy, Three Weeks in May, 1977. Photo courtesy Suzanne Lacy Studio.

Todo el mundo tiene un cuerpo. Aparte de todos nuestros datos biográficos (edad, orientación sexual, etnia, nacionalidad, religión), todos somos estructuras de piel y huesos, con sangre que nos atraviesa. Este hecho ha encantado durante mucho tiempo a los artistas, que han respondido a sus cuerpos, y a los de los demás, a través de la pintura, la escultura, los nuevos medios y la performance. La historia del arte está madura con la gente que da sentido a la experiencia encarnada: desde figuras de palo en cuevas hasta el David de Miguel Ángel  (1501–04), de The Artist is Present (2010) de Marina Abramoviá a videojuegos que interrogan a la humanidad. A medida que nuestro futuro en este planeta se vuelve cada vez más incierto, las ideas sobre el cuerpo —y lo que puede soportar— son cada vez más relevantes. En esta columna, veré nuevas publicaciones y exposiciones y hablaré con escritores y artistas para analizar cómo el arte influye en nuestra comprensión del cuerpo.
The Rape of the Sabine Women
Nicolas Poussin La violación de las mujeres sabinas1637-1638. Museo del Louvre, París
Durante siglos, los artistas celebraron la violación en pinturas alegóricas. Después de todo, la mitología romana cita dos historias de violación como absolutamente fundamentales para la civilización occidental. Un miembro de la familia real etrusca decidió violar a Lucrecia, incitando a una rebelión que condujo al establecimiento de Roma. Y los hombres romanos violaron a los Sabines porque no había suficientes mujeres romanas con las que pudieran procrear. La descendencia de las mujeres Sabinas permitió que la república prosperara. Artistas incluyendo Tiziano, Rembrandt, Nicolas Poussin y Jacques-Louis David rememoraron estas violaciones en sus pinturas.
Mirando sus lienzos, y considerando los cuentos detrás de ellos, serías perdonado por pensar que la violación fue un encuentro romántico y dramático que finalmente condujo al mejoramiento de la sociedad.
Para el lector contemporáneo, es decir (¡o debería ser!) una conclusión enfurecena. Las lecciones implícitas —que las mujeres deben ser peones en los juegos políticos de los hombres, que las vidas y los deseos de las mujeres deben ser sacrificados en favor de una causa común— son el ámbito de los misóginos orgullosos. Sin embargo, a lo largo de gran parte de la historia del arte occidental, la objetificación de las mujeres fue tanto estética como legal. “La violación fue un delito de propiedad, y específicamente un crimen contra el esposo o tutor de la mujer”, escribe Nancy Princenthal en su nuevo libro, Unspeakable Acts: Women, Art, and Sexual Violence in the 1970s (2019). Princenthal explora cómo las artistas feministas, desde la década de 1970 hasta hoy, han ofrecido contranarrativas alternativamente grotescas, divertidas, vulnerables y conocedoras de los medios de comunicación. A través de interpretaciones radicales, pinturas y fotografías, los artistas Yoko Ono, Suzanne Lacy, Jenny Holzer, Kara Walker, y Naima Ramos-Chapman, entre otros, han desarrollado nuevas formas revolucionarias de hablar sobre la violencia contra los cuerpos de las mujeres.
Cut Piece (1964) performed by Yoko Ono in New Works of Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, New York, March 21, 1965

Yoko Ono. Cut Piece (1964) interpretado por Yoko Ono en New Works of Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, Nueva York, 21 de marzo de 1965, 1964 -1965
“Yoko Ono: One Woman Show, 1960-1971” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (2015)
A lo largo de la década de 1960, el surgimiento del arte escénico ofreció a las mujeres un nuevo y potente medio para discutir la violación. Ono tomó posiciones vulnerables y depredadoras en su trabajo. En Cut Piece (1964), se sentó en un escenario de Kioto e invitó a los miembros del público a cortar su ropa. Mientras que la pieza puede sonar como una invitación al daño y un estímulo de pasividad, Princenthal cree lo contrario. “Hacer brillar una luz sobre los ambientes de amenaza sexualizada es, al menos implícitamente, rechazar la aquiescencia incuestionable”, escribe Princenthal. Al tomar el control de entornos peligrosos, “los artistas ayudan a concebir un mundo más seguro”. Para una película de 1969, Rape, Ono y su colaborador John Lennon filmaron a una joven mientras la perseguían por Londres. El título subraya el límite entre una amenaza corporal y una realidad violenta, ya que convierte la cámara en un arma. Filmar y perseguir a alguien no es el equivalente a violarla, pero un artista — o cualquier persona, que empuña equipo documental puede ser un agresor temeroso.
La obra protofeminista de Ono anticipó el estallido del arte feminista a lo largo de la década de 1970. En California, Judy Chicago y Miriam Schapiro cofundaron el Programa de Arte Feminista del Instituto de las Artes de California y organizaron el legendario proyecto Womanhouse (1972). Situada en una casa abandonada de Hollywood, la instalación dio a sus participantes un espacio para hacer trabajo y discutir las luchas relacionadas con el género. La teatralidad y el espectáculo reinaron. Las mujeres se adornaban con maquillaje escénico exagerado, empuñaban accesorios en forma de genital y actuaban en el proceso de dar a luz.
Three Weeks in May
Suzanne Lacy. Tres semanas en mayo 1977. Anya y Andrew Shiva Gallery, John Jay College
Lacy, una estudiante involucrada en el Programa de Arte Feminista, llevó este enfoque dramático y apto para Tinseltown un paso más allá. Aprovechó la cámara, y la atención de los medios de comunicación en sí, de una manera nueva. Su proyecto socialmente orientado Three Weeks in May (1977) contó con actuaciones, demostraciones de autodefensa y obras de arte sobre la epidemia de violación rampante de Los Angeles, en 1977, el LAPD recibió 2.386 informes de violaciones e intentos. Lacy buscó activamente la atención de los medios de comunicación y emitió declaraciones de prensa. Seis meses más tarde, ella y su compañera artista Leslie Labowitz escenificaron En Mourning y en Rage, un “evento mediático” explícito que comprendía un funeral simbólico para las mujeres que fueron víctimas de violación y asesinato del reciente “Hillside Strangler”. Princenthal escribe que cada detalle —”los actores literalmente más grandes que la vida; las mordeduras sonoras alimentadas por la ira; el claro simbolismo del cortejo fúnebre; el control de la escena para que cada fotografía capturara lo que los artistas pretendían”, fue elegido con el fin de “llevar un significado claro a través de los medios de comunicación”. Tal vez la primera artista en aprovechar la prensa de esta manera, Lacy tomó el control total de su mensaje y su imagen pública. Aunque las mujeres discutieron la violencia y la victimidad en su trabajo, finalmente parecían poderosas y potentes para la lente de la cámara.
Lustmord Table
Jenny Holzer Lustmord Table1994 PinchukArtCentre
Mientras Lacy adoptaba un enfoque hiperlocal sobre su tema, Holzer adoptó una visión internacional en su serie de fotografía “Lustmord” (1993-94). El título alemán de la obra, que significa “asesinato sexual”, “nombra un acto de violencia homicida que se convierte en satisfacción sexual”, escribe Princenthal, “una inversión del entendimiento común de que la violación es sexo convertido en un gratificante (para el agresor) acto de violencia.” Un género Expresionista alemán trabajo en esta vena, por artistas incluyendo George Gros y Otto Dix, glorificando estos actos.
En una imagen particularmente inquietante, El Asesino Sexual de Dix (1920), un hombre diabólico con un traje a cuadros sostiene un cuchillo ensangrentado en una mano y una pierna en otra. Hackeado, partes del cuerpo femenino rebosan sangre a su alrededor.
“Están entre las cosas más desagradables que he visto”, me dijo Princenthal. El ingenio y el número de maneras en que los hombres han encantado de describir la violencia contra las mujeres realmente agitan la mente.
Holzer, un poeta, reclamó tanto el concepto de “Lustmord” como el lenguaje visual y escrito utilizado para discutir la violación. Al abordar las violaciones contra mujeres bosnias durante la guerra de Bosnia en la década de 1990, Holzer creó textos desde las perspectivas de una víctima, un perpetrador y un observador. Los proyectó en las paredes, los fotografió como tatuajes en la piel y los grabó en bandas metálicas que rodeaban los huesos humanos. “ESTOY DESPERTANDO EN EL LUGAR DONDE LAS MUJERES MUEREN”, se lee uno. Podría decirse que es tan visceral e inquietante como las representaciones de la violencia misma, la obra de Holzer reconsidera qué tipo de lenguaje visual necesitamos al considerar la violación, ¿debemos mostrar el acto en sí para transmitir su horror?
Naima Ramos Chapman, And Nothing Happened, 2016.
Para un contraejemplo, uno podría mirar a las siluetas en blanco y negro de Kara Walker, que regularmente representan a los propietarios de esclavos violando sus cargos. Ambos cuerpos de trabajo son poderosos; la divergencia de las estrategias estéticas de Walker y Holzer evidencia la creciente pluralidad de voces y perspectivas que abordan la violación. Estas complicaciones pueden ser en última instancia algo bueno. Mientras que las fracturas de feminismo, un número creciente de mujeres son capaces de entrar en la conversación.
“Hasta el último cuarto del siglo XX, los artistas y escritores que representaban la violencia sexual eran casi enteramente hombres. Y fueron los hombres a los que se dirigió”, escribe Princenthal. Señala que el trabajo de estos hombres le pudo por completo las experiencias de las víctimas. En los últimos 50 años, las mujeres atrevidas y creativas han cambiado eso.
El movimiento #MeToo de manera similar ha ayudado a las mujeres a encontrar el lenguaje para sus experiencias, aunque Princenthal tiene cuidado de notar sus limitaciones. El hashtag apenas ayuda a dilucidar lo que realmente significa “violencia sexual”, y omite por completo el hecho de que las mujeres que viven en comunidades pobres y minoritarias son las más vulnerables, no las mujeres blancas en los campus universitarios, que son las más vocales sobre estos temas. Para los artistas, estas áreas grises no son problemas, sino invitaciones para abordar un tema infinitamente complicado con puntos de vista únicos e individuales.
Una de las obras de arte más recientes que Princenthal incluye en su libro es el cortometraje de Naima Ramos-Chapman And Nothing Happened (2016), que sigue a una joven que lucha por explicar su asalto y sus repercusiones emocionales. El video ejemplifica uno de los mayores desafíos, y los temas más importantes, que todavía enfrentan las mujeres artistas que quieren abordar la violencia sexual en su trabajo.
“Todavía se trata de encontrar el lenguaje”, dijo Princenthal. Ese es el punto.
Alina Cohen es escritora de Arte.

NGC 6826

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Foto: Chandra X-ray Observatory

La Nebulosa Planetaria NGC 6826 està localizada alrededor de 4,200 años luz de la tierra, en la Constelación de Cygnus. En algunos miles de años, la nebulosa se dispersara gradualmente en el espacio, y entonces la estrella central se enfriará lentamente e irradiará su energía por billones de años como enana blanca.

Amor, pérdida y fotografía: Los cuervos de Masahisa Fukase

Karasu, por Masahisa Fukase

Espero que nunca llegue el día en que busque consuelo en la soledad de los Cuervos.
http://masahisafukase.com/biography/
https://invisiblephotographer.asia/2013/11/19/lovelossphotography-masahisafukase/

El epítome de la honestidad y la tragedia es Karasu – Solitude Of Ravens, de Masahisa Fukase.

Masahisa Fukase (Hokkaido, 1934 – 2012) es considerado uno de los fotógrafos más radicales y experimentales de la generación de posguerra en Japón. Se volvería mundialmente conocido por su serie fotográfica y su posterior publicación Karasu (The English title:  Ravens,  1975 – 1985), que se celebra ampliamente como una obra maestra fotográfica. Y, sin embargo, la mayor parte de su obra permaneció inaccesible durante más de dos décadas. En 1992, una trágica caída había dejado al artista con daño cerebral permanente, y fue solo después de su muerte en 2012 que los archivos fueron revelados gradualmente. Desde entonces ha surgido una gran cantidad de material que nunca antes se había mostrado. 

Fukase trabajó casi exclusivamente en series, algunas de las cuales se produjeron a lo largo de varias décadas. Las obras se combinan para formar una notable biografía visual de uno de los fotógrafos más originales de su tiempo. Fukase incorporó sus propias experiencias de pérdida, amor, soledad y depresión en su trabajo de una manera sorprendentemente juguetona. Sus imágenes son personales y muy íntimas: a lo largo de los años, su esposa Yoko, su padre moribundo y su amado gato Sasuke aparecían regularmente en narraciones visuales a veces cómicas y otras sombrías. Hacia el final de esta vida laboral, el fotógrafo se volvió cada vez más hacia sí mismo. La gran cantidad de autorretratos performativos (precursores de la selfie omnipresente de hoy) atestigua la forma singular, casi obsesiva, que el artista se relacionó con su entorno, y consigo mismo.

Karasu fue seleccionada por British Journal of Photography como uno de los mejores libros de fotos de los últimos 25 años. Karasu es un luto brutal pero hermoso de amor y pérdida. Masahisa pasó 10 años fotografiando obsesivamente cuervos al regresar a su ciudad natal en Hokkaido después de que su esposa lo dejó. Las fotografías y la forma en que se infligen al espectador se sienten erráticas e impulsivas, al igual que a veces es el amor.

Karasu fue el último libro que Masahisa hizo personalmente. Cayó en coma después de sufrir una grave caída en 1992 y falleció en 2012.

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Karasu © Masahisa Fukase

Espero que nunca llegue el día en que busque consuelo en la soledad de los Cuervos.