El Simbolismo del Ajedrez

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TITUS BURCKHARDT

El juego del ajedrez es originario de la India. Fue transmitido al Occidente medieval por medio de los persas y los árabes.

La palabra “jaque mate” que deriva del persa (shah =rey y el árabe mat=ha muerto).

El antiguo orden estratégico es evidente en la posición de las figuras usado en el Oriente antiguo, la tropa ligera, representada por los peones, ocupa la primera línea; el grueso del ejercito lo constituye la tropa pesada, carros de guerra (torres), caballeros (caballos) y elefantes de combate (alfiles); el rey con su “dama” o “consejero” permanecen en el centro de las tropas.

La forma del tablero corresponde al tipo “clásico” del Vastumandala, el diagrama que también constituye el trazado fundamental de un templo o ciudad. Dicho diagrama simboliza la existencia concebida como campo de acción de las fuerzas divinas. En su significado más universal, el combate figurado por el juego del ajedrez representa el de los devas con los asuras, los dioses con los titanes, o los Ángeles con los demonios, derivándose de este todos los demás significados del juego.

Que el ajedrez es de origen brahmánico, lo prueba el carácter eminentemente sacerdotal del diagrama de 8X8 cuadrados. Los hindúes consideraban el juego del ajedrez como una escuela de gobierno y defensa.

(Sin el sello que el Espíritu divino imprime a la materia, esta no tendría forma inteligible, y sin la materia que recibe el sello divino y, por decirlo así, lo delimita, ninguna manifestación sería posible… Había antaño, en el comienzo del presente manvantara una “cosa” indefinible e ininteligible, que “obstruía cielo y tierra”; viendo esto los devas la tomaron súbitamente, la echaron en tierra, boca abajo, y se establecieron sobre ella en la posición que tenían cuando la tomaron; Brahma la llenó de devas (es la transformación del caos en cosmos, el fiat lux, por el que la tierra “informe y vacía” será llenada de reflejos divinos)

(Los devas de la mitología hindú son análogos a los ángeles de las tradiciones monoteístas; sabido es que cada ángel corresponde a una función divina)

Hagamos notar que los hindúes cuentan ocho planetas: el sol la luna, los cinco planetas visibles a simple vista y Rahu, el astro oscuro de los eclipses; cada uno de estos planetas sigue una de las ocho direcciones del espacio. Los indios dan un sentido misterioso al redoblamiento, es decir, a la progresión geométrica efectuada en las casillas del tablero; establecen una relación entre la causa primera, que domina todas las esferas y a la que todo conduce, y la suma del cuadrado de las casillas del tablero…

El simbolismo cíclico del tablero de ajedrez reside en el hecho de que expresa el despliegue del espacio según el cuaternario y el octonario de las direcciones principales (4x4x4=8×8), y de que sintetiza, en forma cristalina, los dos grandes ciclos complementarios del sol y la luna: el duodenario del zodiaco y las 28 mansiones lunares; por otra parte, el número 64, suma de las casillas del tablero, es submúltiplo del número cíclico fundamental 25920, que mide la precesión de los equinoccios. Ya hemos visto que cada fase de un ciclo, fijada en el esquema de 8×8 cuadrados, está regida por un astro y simboliza al mismo tiempo un aspecto divino, personificado por un deva . Así es como este mandala, simboliza a la vez el cosmos visible, el mundo del espíritu y la Divinidad en sus múltiples aspectos.

(Mencionemos también, en la tradición china, los 64 signos que se derivan de los ocho trigramas comentados en el I King. Estos 64 signos suelen estar dispuestos de manera que correspondan a las ocho regiones del espacio. Ahí también se encuentra, pues, la idea de una división cuaternaria y octonaria del espacio, que resume todos los aspectos del universo.)

Este puede ser considerado como un despliegue de un esquema formado por cuatro cuadrados alternativamente negros y blancos y, en si, constituye un mandala de Shiva, Dios en su aspecto de transformador: el ritmo cuaternario, del que este mandala es como la “coagulacion” espacial, expresa el principio del tiempo. Los cuatro cuadrados, puestos   alrededor   de   un   centro   no   manifestado, simbolizan las fases cardinales de todo ciclo. La alternación de casillas blancas y negras, en este esquema elemental del tablero, revela su significado cíclico y hace de él, el equivalente rectangular del símbolo extremo-oriental del yin-yang . Es una imagen del mundo en su dualismo fundamental.

Si el mundo sensible, en su expansión integra, resulta en cierto modo de la multiplicación de las cualidades inherentes al espacio por las del tiempo, el Vastu-mandala deriva de la división del tiempo por el espacio: se recordará la génesis del Vastu-mandala a partir del ciclo celeste indefinido, siendo este dividido por los ejes cardinales y luego “cristalizado” en su forma rectangular. El mandala, pues es el reflejo invertido de la síntesis principal del espacio y del tiempo, y en ello radica su alcance ontológico.

Por otro lado, el mundo está tejido de tres cualidades fundamentales o gunas, y el mandala representa este tejer de manera esquemática, en conformidad con las direcciones cardinales del espacio. La analogía entre el Vastu-mandala y el tejer es puesta de manifiesto por la alternación de los colores que recuerda un tejido cuya cadena y trama son alternativamente aparentes u ocultas.

La alternación del blanco y negro corresponde además a los dos aspectos, principalmente complementarios, pero prácticamente opuestos, del mandala: por una parte, este es un Purusha-mandala, es decir, un símbolo del Espíritu universal (Purusha) en cuanto síntesis inmutable y trascendente del cosmos; por otra parte, es un símbolo de la existencia (Vastu) considerada como soporte pasivo de las manifestaciones divinas. La cualidad geométrica del símbolo expresa el Espíritu, y su extensión puramente cuantitativa, la existencia. Del mismo modo su inmutabilidad ideal es espíritu, y su coagulación limitativa es existencia o materia; en la polaridad considerada, esta última no es la materia prima, virgen y generosa, sino la materia secunda, tenebrosa y caótica, raiz del dualismo existencial. Recordemos aquí el mito según el cual el Vastu-mandala representa un asura, personificación de la existencia bruta: los davas han vencido a este demonio, y han establecido sus moradas sobre el cuerpo tendido de su víctima; así, le imprimen su “forma”, pero es el quien los manifiesta.

Este doble sentido que caracteriza al Vastu-Purusha-mandala, y que, por lo demás, se encuentra de manera más o menos explicita en todo símbolo, era como actualizado por el combate que el juego del ajedrez representa. Tal combate, decíamos, es esencialmente el de los devas y los asuras, que se disputan el tablero del mundo. El ejercito blanco es el de la luz, el negro es el de las tinieblas. En un orden relativo, la batalla figurada en el tablero representa, bien la de dos ejércitos terrenales, cada uno de los cuales combate en nombre de un principio, bien la del espíritu y las tinieblas en el hombre: son esas las dos formas de guerra santa: la pequeña guerra santa y la gran guerra santa, según una expresión del Profeta. Se advertirá el parentesco del simbolismo implicado en el juego de ajedrez con el tema de la Baghavad-Gita, libro que se dirige a los kshatriyas.

Si se traspone el significado de las diferentes piezas del juego en el orden espiritual, el rey será el corazón o espíritu y las damas figuras serán como las diversas facultades del alma. Sus movimientos, además, corresponden a diferentes maneras de realizar las posibilidades   cósmicas   representadas   por   el   tablero; hay   el movimiento axial de las torres o carros de combate, el movimiento diagonal de los alfiles o elefantes, que siguen un solo color, y el movimiento complejo de los caballos. La marcha axial, que corta de través los diversos colores, es lógica y viril, mientras que la marcha diagonal corresponde a una continuidad existencial y, por lo tanto, femenina. El salto de los caballos corresponde a la intuición.

Lo que más fascina al hombre de casta noble y guerrera es la relación entre voluntad y destino. Pues bien, exactamente eso lo que el juego de ajedrez ilustra, precisamente porque sus encadenamientos son siempre inteligibles, sin ser limitados en su variación. Un rey de la India quiso saber si el mundo obedecía a la inteligencia o a la suerte. Dos sabios, sus consejeros, dieron respuestas contrarias, y para probar sus tesis respectivas uno de ellos tomo como ejemplo el ajedrez, en el que la inteligencia prevalece sobre el azar, mientras que el otro trajo unos dados, imagen de la fatalidad.

En cada fase del juego, el jugador es libre de elegir entre varias posibilidades, pero cada movimiento traerá consigo una serie de consecuencias ineluctables, de modo que la necesidad delimita la libre elección cada vez más, apareciendo el final del juego no como fruto del azar, sino como resultado de leyes rigurosas.

Se revela aquí no solo la relación entre voluntad y destino, sino también entre libertad y conocimiento: a menos que haya una inadvertencia del adversario, el jugador salvaguardara su libertad de acción solo en la medida en que sus decisiones coinciden con la naturaleza del juego, es decir, con las posibilidades que este implica. Dicho de otro modo; la libertad de acción es aquí solidaria de la previsión, del conocimiento de las posibilidades; inversamente, el impulso ciego, por libre y espontáneo que parezca en el primer momento, se revela a fin de cuentas como una no-libertad.

El arte regia es gobernar el mundo exterior o interior en conformidad con sus propias leyes. Esta arte supone la sabiduría, que es el conocimiento de las posibilidades; ahora bien, todas las posibilidades están contenidas, de manera sintética, en el espíritu universal y divino. La verdadera sabiduría es la identificación más o menos perfecta con el Espíritu (Purusha), siendo simbolizado este por la cualidad geométrica del tablero, sello de la unidad esencial de las posibilidades cósmicas. El Espíritu es la Verdad; por Ella es libre el hombre; fuera de ella es esclavo de su destino. Esa es la enseñanza del juego del ajedrez.

“Pequeños gusanos invisibles”Estudio de Athanasius Kircher sobre la peste

Naples plague 1656
Largo Mercatello a Napoli durante la peste del 1656 (La Piazza Mercatello en Nápoles durante la plaga de 1656), de Domenico Gargiulo, 1656 — Fuente.
https://publicdomainreview.org/essay/athanasius-kircher-study-of-the-plague

Viviendo a través de la devastadora plaga italiana de 1656, el gran polímata Athanasius Kircher volvió su mente siempre inquisituida a la entonces misteriosa enfermedad, convirtiéndose posiblemente en el primero en ver la sangre infectada a través de un microscopio. Mientras que sus teorías posteriores de generación espontánea y “esperma universal” fueron fácilmente desacreditadas, la investigación de Kircher puede ser vista como un paso temprano importante para entender el contagio, y tal vez incluso la primera articulación de la teoría de gérmenes. John Glassie explora.

 

La peste llegó a Nápoles en la primavera de 1656, junto con un transporte de soldados desde Cerdeña. En el peor momento ese verano, miles de personas morían allí cada día. Ciudadanos desesperados y asustados acudieron en gran número a las iglesias para orar. Según un relato posterior, las personas “de la más alta calidad”, así como los “desaliñados”, y presumiblemente los infectados, se unieron a estas “procesiones confusas” con el horrible resultado de que “las calles y las escaleras de las iglesias estaban llenas de muertos”. Para cuando había terminado en agosto, hasta ciento cincuenta mil habitantes de la ciudad habían muerto.

Roma había respondido a las noticias desde Nápoles vigilando los puertos marítimos e inspeccionando personas y animales a las puertas de la ciudad. Pero en junio la enfermedad, sin embargo, se coló en el interior, en este caso a través de un pescador de los barcos en Nettuno. El pescador se alojaba en una casa de habitación en los barrios bajos de Trastevere, justo al otro lado del Tíber de Roma propiamente dicha, cuando comenzó a sentirse mal. Murió pocos días después, con lo que se llamaban “señales malignas”. Posiblemente estos eran los buboes o bubones negros infectados, de los cuales se deriva el término peste bubónica, hinchándose tan grande como huevos o manzanas de debajo de las axilas y de la ingle. Puede haber habido forúnculos y abscesos, ántrax negros o rojos sobre todo el cuerpo, infectados y llenos de pus, o hacia el final, un ennegrecido de la piel por hemorragia. Tal vez había perdido los sentidos por completo, vomitando violentamente o tosiendo esputo sangriento.

Por orden de la Congregación de la Salud de Roma, los soldados construyeron una barrera de madera alrededor del barrio de Trastevere durante la noche, encerrando a todos los que vivían en sus estrechas calles. Grandes cadenas fueron arrojadas a través de las vías fluviales para evitar que los barcos navegaran por el Tíber. Las puertas de la ciudad estaban cerradas. Pero fue poco tiempo antes de que se registraran más casos, no sólo en Trastevere, sino en el gueto judío y otras partes de Roma.

map of rome 1652
Map of Rome by Matthus Merian, 1642 — Source.
map of rome 1652
Vignettes of Rome during the plague of 1656 by Michelangelo Marinari and Giorgio Lambuzzi, ca. 1657. Included are views of buildings used as plague hospitals and places of quarantine (lazarettos), fumigation activities, as well as funerals and processions resulting from the plague. — Source.

Se dijo que la plaga existía como un miasma fétido, o corrupción del aire de vapores putrefactos. La gente pensaba que las epidemias podían ser ocasionadas en primer lugar por la actividad celestial, una conjunción de Marte maligno con Júpiter caliente y húmedo, por ejemplo. Otras formas de aire corrupto —debido a cadáveres en descomposición, alimentos, excrementos, humedad excesiva, agua estancada, emisiones de volcanes u otras aberturas en la tierra— supuestamente podrían combinarse o unirse de alguna manera con este miasma y empeorar las cosas. Se creía que el veneno se pegaba a las telas y el cabello y penetraba el cuerpo a través de los poros en la piel.

Para contrarrestarlo, la gente fregaba pisos y paredes con vinagre; romero quemado, ciprés y enebro; y frotó aceites y esencias en su piel. Los ricos se fueron al país si pudieran. Los vagabundos fueron enviados a prisión o reclutados para ayudar a los enfermos y fregar las calles de la inmundicia. Cuando se descubrió que los miembros de los hogares de la clase media estaban enfermos, sus casas fueron puestas en cuarentena, con familias abordadas en su interior. La gran mayoría de los enfermos fueron llevados donde sus exhalaciones podían hacer el menor daño.a los pesthouses en cuarentena, también llamados lazarettos,después de la historia bíblica de Lázaro, aunque si entrabas, las posibilidades de morir y permanecer muertos eran altas. “Aquí estás abrumado por los olores intolerables”, escribió un visitante a un lazaretto de Bolonia algunos años antes. “Aquí no se puede caminar, pero entre los cadáveres. Aquí no se siente nada, pero el horror constante de la muerte.
A finales de junio, las escuelas, los tribunales, los mercados y las empresas fueron cerrados. Un encierro general de la ciudad fue ordenado por cuarenta días. Los médicos caminaban por las calles tranquilas en versiones del siglo XVII de trajes de hazmat; sus máscaras de pico estaban rellenas de hierbas y especias. Las personas que violaron las normas de salud o las cuarentenas fueron encarceladas, o en muchos casos la muerte. Una niña de trece años, que había salido corriendo a la calle después de un pollo, fue ahorcada, aparentemente como una lección para los demás.
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Grabado alemán del Doctor Schnabel (es decir, Dr. Beak), médico de la peste en Roma en 1656, publicado por Paul Férst, alrededor de 1656 — Fuente.

Aunque la epidemia continuó durante más de un año, muchas de estas tácticas ayudaron a prevenir la propagación de la enfermedad. Los efectos de la plaga en Roma fueron mucho menos devastadores que en Nápoles: sólo unas quince mil personas murieron. Pero vivirlo fue aterrador. Una figura que lo hizo: el erudito jesuita bastante excéntrico y extremadamente prolífico Athanasius Kircher.

Desde su lugar establecido en el Collegio Romano, la institución insignia de su orden en Roma, este enérgico polímata se había lanzado al estudio de casi todo, autorizando magníficos libros tamaño asiento-cojín sobre temas que van desde el magnetismo hasta la música. Durante los tiempos normales, Kircher a menudo visitaba a distinguidos visitantes a través de su museo en el Collegio, donde no sólo mostraba curiosidades de todo el mundo (amasado con la ayuda de misioneros jesuitas), sino que también mostraba sus propias linternas mágicas, estatuas de habla, y, como la leyenda lo tiene, un solo “piano gato”.
Durante el verano y el otoño de 1656, como Kircher lo recordaba, la “carnera totalmente horrible e implacable” de Nápoles estaba en la mente de todos, y “cada hombre, por temor a la imagen siempre inminente de la muerte, estaba buscando ansiosa y solícitamente un antídoto que asegurara la recuperación de un mal tan feroz”. Un hombre melancólico y literario, se suponía que era particularmente susceptible a los efectos de la plaga. Y sin embargo, la perspectiva de la muerte a veces puede traducirse en una mayor ambición, si no en un mayor deseo de inmortalidad. Este era el tipo de persona que persiguió su interés en asuntos geológicos al bajar al cráter humeante del Monte Vesubio. Así que tal vez no fue sorprendente que Kircher decidiera asumir el mayor desafío de salud pública del mundo moderno temprano.
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Kircher da la bienvenida a dos huéspedes al Collegio Romano, un detalle desde el frontispicio hasta su Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum celeberrimum (1678) — Fuente.

“En este estado de cosas”, recordó, “en medio del horrible silencio de la triste ciudad y en el más profundo recreo de soledad (porque la entrada del Colegio Romano había sido cerrada), intenté con lento aunque necesario trabajo desarrollar las ideas que previamente había comenzado a concebir sobre el origen de la plaga”.

Durante el transcurso de este estudio, Kircher se convertiría en una de las primeras personas en la historia en utilizar el microscopio para estudiar enfermedades. Tal vez el primero. Y aplicaba sus hallazgos a un argumento antiguo o nuevo, o ambos, dependiendo de cómo lo viera uno, o del siglo desde el que se veía.

Como su tome enciclopédico Ars Magna Lucis et Umbrae (El gran arte de la luz y la sombra), publicado en 1645, deja claro, Kircher había estado experimentando con lentes y óptica durante muchos años antes de la epidemia de Roma. En casi mil páginas, el volumen estaba destinado a proporcionar a los lectores todo lo que podrían querer saber sobre la luz, el color, la visión y asuntos relacionados, y junto con las instrucciones para hacer relojes de sol y proyectar imágenes con espejos, incluía una descripción de lo que él llamó un smicroscopus. (Entre las menciones anteriores del microscopio impreso, Galileo había escrito sobre el uso de un telescopio ajustado para ver las cosas de cerca. Había hecho un regalo de uno a los miembros de la Academia de los Ojos Lincenos en Roma, que a su vez habían publicado descripciones e imágenes de abejas magnificadas. Los linceanos, como se llamaba a los miembros, pueden haber sido la fuente del dispositivo de Kircher.)

El microscopio de Kircher en ese momento tal vez no era mucho más que un tubo corto con una lente de aumento, o una combinación de lentes, instalado en el interior. Pero afirmó en El Gran Arte de la Luz y la Sombra haber visto “ácaros que sugerían osos peludos” y organismos diminosos en queso, vinagre y leche. Si las formas vivas que se pueden ver a través de un microscopio son “tan pequeñas que están fuera del alcance de los sentidos”, se preguntó en años posteriores, “¿qué tan pequeños pueden ser sus pequeños corazones? ¿Qué tan pequeños deben ser sus pequeños hígados, o sus pequeños estómagos, su cartílago y pequeños nervios, sus medios de locomoción?”

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Ilustración del microscopio de Kircher, de Musaeum Kircherianum (1709) por Filippo Buonanni, curador del Museo Kircher en el Collegio Romano — Fuente.
El polímata dio a los lectores una especie de actualización de su trabajo con el microscopio en 1658, en su posterior libro sobre la plaga — Scrutinium Physico-Medicum Contagiosae Luis, Quae Pestis Dicitur. (La traducción al inglés, A Physico-Medical Examination of the Contagious Pestilence Called the Plague, a menudo se acorta al Examen de la Plaga.)
Se sabe “generalmente que los gusanos crecen a partir de cadáveres sucios”, escribió Kircher en ese volumen. “Pero desde el uso de ese notable descubrimiento, el smicroscopus,o la llamada lupa, se ha demostrado que todo putrefacto está lleno de innumerables masas de pequeños gusanos, que no se podían ver a simple vista y sin lentes”.
Es importante decir aquí que durante muchos siglos, la generación espontánea fue doctrina cotidiana. La mayoría de la gente simplemente asumió que pequeñas criaturas como moscas, hormigas e incluso ranas y serpientes, crecieron de materia no viva, preferiblemente pantanosas o putrescentes o excrementos. ¿Quién podría negar, por ejemplo, que los gusanos aparecieran en la carne podrida? Y muchas de las viejas autoridades habían estado de acuerdo. Pliny sostenía que los insectos se originaban a partir de leche podrida y carne, así como de frutas, rocío y lluvia. Ovidio, Plutarco, Virgilio y otros creían que las abejas nacieron del estibade de los toros. Aristóteles creía en la generación espontánea de la materia viva también, sosteniendo que las coles engendraban orugas.
Kircher explicó que había realizado toda una serie de “experimentos” relacionados con este fenómeno aparente que invitó a los lectores (con acceso a un instrumento similar) a probar. Por ejemplo:

Toma un pedazo de carne, y por la noche déjalo expuesto a la humedad lunar hasta el día siguiente. A continuación, examinarlo cuidadosamente con un microscopio y se dará cuenta de que toda la prutrididad extraída de la luna se ha transformado en pequeños gusanos pequeños de diferentes tamaños, que en ausencia del microscopio no se podrá detectar . . .

Lo mismo que sucede, dijo, si tomas un tazón de agua rociada con tierra del suelo y lo expones al sol durante unos días: “Verás… ciertas vesículas que se aceleran en gusanos extremadamente minúsculos”, que finalmente se convierten en “un gran número de gnats alados.”
También sucede “si cortas una serpiente en pedacitos, las empapas en agua de lluvia, las expones durante algunos días al sol, las entierras todo un día y una noche en la tierra, y luego, cuando son suaves con la putaridad, examínalas con un microscopio”, excepto aquí lo que ves es el desorden en descomposición con pequeñas “serpientes”.
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Ilustración de serpientes de Arca Noo (1675), libro de Kircher sobre la historia bíblica del Arca de Noé — Fuente.
Basándose en estos “experimentos incontrovertibles”, realmente no había duda en su mente acerca de lo que pensaba que sabía: que las pequeñas criaturas inferiores crecieron de la decadencia de otros seres vivos. Y se le ocurrió que, al menos como él y todos los demás creían, la plaga también surgió de la decadencia y la putaridad.
Fue con esto en mente que, en varias ocasiones, Kircher examinó la sangre de los enfermos de peste bajo su microscopio. “La sangre putrefacta de los afectados por las fiebres me ha convencido completamente”, escribió. “Lo he encontrado, una hora más o menos después de dejar, tan lleno de gusanos que bien me enturbió.” Su afirmación: “La peste es en general un ser vivo”.
Los argumentos en el Examen de la Plaga son difíciles de seguir, pero algo llamado panspermia,o espermatozoides universales, ciertamente estaba involucrado: Kircher creía que “las semillas de naturaleza vegetativa y sensible” están “esparcidas por todas partes entre los cuerpos elementales”, y que la materia en descomposición actuó como una especie de fertilizante o ingrediente necesario para la generación de nuevas formas. En el caso de la plaga, sugirió que cuando las diminutas seminas,o semillas, o “corpúsculos”, que emanan de todas las cosas naturales se corrompen por la putrescencia, se convierten en los portadores mincuantos de la enfermedad. “Los corpúsculos de este tipo son comúnmente no vivos”, explicó, “pero a través de la agencia del calor ambiental ya manchada con una contaminación similar, se transforman en una prole de innumerables gusanos invisibles”.
Según Kircher, estos “propagadores de la plaga” son “tan pequeños, tan ligeros, tan sutiles, que eluden cualquier comprensión de la percepción y sólo pueden ser vistos bajo el microscopio más poderoso”. Por lo tanto, “son fácilmente forzados a salir a través de todos los pasajes y poros” de los cuerpos de las víctimas de la peste y de los enfermos y “son movidos por el aliento más débil de aire, al igual que tantas partículas de polvo en el sol”. Luego son “dibujados a través de la respiración y a través de los poros sudorosos del cuerpo, de los cuales más tarde tales síntomas y efectos temidos resultan.”
Durante los siguientes años, Kircher llevó su teorización a nuevos niveles; en su opinión, el esperma universal era esencialmente la fuerza vital. Pero sus creencias, al menos sobre la generación espontánea, fueron más bien humillantemente desacreditadas en 1668 por un médico en la corte Medici llamado Francesco Redi. En su Esperienze Intorno alla Generazione degl’Insetti (Experimentos sobre la generación de insectos),Redi describe uno de los primeros experimentos controlados jamás documentados: “Puse una serpiente, algunos peces, algunas anguilas de Arno, y una rebanada de ternera alimentada con leche en cuatro frascos grandes de boca ancha; después de haberlos cerrado y sellado bien, llené el mismo número de frascos de la misma manera, sólo dejando estos abiertos.”
Francesco Redi insect
Ilustrando cómo una mosca nace de un gusano encontrado en una cereza, de Esperienze Intorno alla Generazione degl’Insetti (1668) — Fuente.
Los gusanos pronto comenzaron a aparecer en la carne en los recipientes abiertos, pero no en los cerrados. Experimentó con una serie de variaciones, a veces cubriendo los frascos con “un fino velo de Nápoles”, pero no aparecieron gusanos ni gusanos ni nada en absoluto dentro de los contenedores cubiertos. También siguió debidamente las instrucciones de Kircher para criar abejas en el estiércol de un buey, para criar escorpiones en escorpiones muertos y para criar moscas en moscas muertas. Nunca tuvo suerte. Sin insectos apareciendo en frascos cerrados, Redi estaba convencido de que “ningún animal de ningún tipo es criado en carne muerta a menos que haya un depósito de huevo sin salida”.
Eso fue realmente todo lo que se necesitó para refutar una noción antigua sobre la génesis de las formas inferiores de vida. Redi se refirió a Kircher con cierta condecoración como “un hombre de digno valor”, pero nunca se le había ocurrido a Kircher regular sus experimentos de esta manera, para poner una tapa, por así decirlo, en su contenedor. Unos pocos años más tarde Redi publicó otro conjunto de hallazgos; esta vez expusieron la ingenuidad de Kircher sobre los poderes curativos de algo llamado la piedra de serpiente.

En 1932, C. Clifford Dobell, un destacado biólogo con una especialidad en protozoología, describió el Examen de la Peste como “un farrago de especulación sin sentido por un hombre poseído ni de aversión científica ni instinto médico”. Pero muchos otros han acreditado a Kircher con un descubrimiento importante. En palabras de otra autoridad médica del siglo XX, Kircher “fue sin duda la primera en afirmar en términos explícitos la doctrina del ‘contagium vivum’ como causa de enfermedades infecciosas” — en otras palabras, que Kircher descubrió microorganismos y fue el primero en proponer la teoría germinal del contagio.

17th-century microscope illustration
Vistas a través de un microscopio de insectos encontrados en la basura de las plantas, así como vermiculita, pimienta y sal, presentado en Musaeum Kircherianum (1709) por Filippo Buonanni, curador del Museo Kircher en el Collegio Romano — Fuente.
Si eso es cierto, sin embargo, entonces su articulación de la teoría de gérmenes se basaba en nociones que ningún científico moderno sería atrapado muerto avanzando. Además, el concepto de semillas universales volvió al filósofo griego Anaxagoras, y la idea de que la enfermedad está viviendo resulta ser a la vez antigua y mística. (Hoy en día, por cierto, aunque las bacterias, como la que causan la plaga, se entienden como organismos vivos, los virus —como Covid-19— no se consideran “vivos”.)
Mucho de lo que Kircher escribió sobre la enfermedad vino de Lucrecio, el discípulo de Epicuro, de quien Pierre Gassendi obtuvo sus ideas modernas sobre los átomos. En su poema épico, De Rerum Natura (Sobre la naturaleza de las cosas),Lucrecio escribió que “hay muchas semillas de cosas que sostienen la vida, y por otro lado debe haber muchos volando sobre los que hacen para la enfermedad y la muerte.” Pueden venir “a través del cielo como nubes y nieblas, o a menudo se reúnen y se levantan de la tierra misma, cuando a través de la humedad se ha convertido en putrescente”.
Entre otras fuentes, Kircher también tomó prestado en gran medida de, pero no cita, un escritor del siglo XVI más famoso por un tratado en verso llamado Syphilis, o la enfermedad francesa. (Comprensiblemente, nadie quería tomar el crédito por la sífilis, que alcanzó proporciones epidémicas durante su tiempo — para los musulmanes, era la enfermedad de los cristianos, para los ingleses era la viruela francesa, para los franceses era la enfermedad napolitana, y para los italianos era de origen español.) El autor, un médico de Verona llamado Fracastoro, elaboró una teoría del contagio que implica la transmisión de “partículas imperceptibles”, infectadas y autopropagadas, que él llamó seminaria,o “seedbeds”, a veces traducido como “germs”.
Kircher plague frontispiece
Frontispicio de una edición de Rotterdam de 1669 de Kircher’s Scrutinium Physico-Medicum Contagiosae Luis, Quae Pestis Dicitur, su retrato sobrevolando una víctima plagada de plagas (que, con el lobo, podría ser una representación de Roma misma) — Fuente.
¿Qué vio Kircher realmente cuando examinó la sangre de los pacientes de la peste? Afirmó que su microscopio hizo que “todo parezca mil veces más grande de lo que realmente es”, pero no quiso decir eso literalmente. No es posible que viera bacilos de peste, que son una centésima de milímetro de largo. Incluso si empleara una forma de microscopio compuesto (que consiste en una serie de lentes), cualquier espécimen orgánico podría haber parecido una masa de gusanos diminutos.
Y sin embargo, la mayoría de los lectores de Kircher nunca habían mirado a través de un microscopio en absoluto. Sólo uno o dos tratados sobre el tema habían sido publicados, y el Examen de la Peste causó una especie de sensación dentro de la red de eruditos y filósofos conocidos como la República de las Letras. Un médico en Dresde comparó el brillo de Kircher con el resplandor del sol. Un profesor de anatomía en Jena informó a Kircher que “la reputación de las cosas Kircherian” se había “extendido por toda Europa”. En agradecimiento por su copia del libro, un misionero en Nueva España envió chocolate Kircher y pimientos “que tienen el nombre de Chile”.
Eventualmente, ya sea que el Examen de la Peste golpeó o no a uno de los principios centrales de la epidemiología, inspiró una gran cantidad de experimentación con el microscopio, e influyó en pensar que a su vez condujo a (¿real?) descubrimientos sobre la forma en que se propaga la enfermedad. Por lo tanto, se podría decir que la epidemia de 1656, en sí misma, condujo a tales descubrimientos, aunque las ganancias llegaron a un precio monstruosamente alto.
Una nota final: los lectores ansiosos de Kircher pueden haber estado bajo la suposición incorrecta de que él tenía algo que ver con frenar la plaga en Roma. Y sobre la cuestión de la prevención y la cura que proporcionó su opinión considerada, pero éste no se puede confundir con una expresión temprana del pensamiento médico moderno: creía que, aparte de salir de la zona, un amuleto hecho de la carne de un sapo, o de polvo de sapo seco, y usado sobre el corazón, era probablemente el mejor antídoto.

Atuendos Médicos durante las Plagas

https://publicdomainreview.org/collection/plague-doctor-costumes

Hoy, con el coronavirus declarado oficialmente pandemia por la Organización Mundial de la Salud, imágenes de trajes de hazmat y profesionales médicos con exfoliaciones de cuerpo entero y máscaras quirúrgicas están inundando la noticia. La visión de tantos en estos trajes nos pone a muchos de nosotros más que un poco ansiosos, pero sí los reconocemos como un atuendo eficaz para limitar la propagación de la enfermedad. De hecho, ahora hay una escasez global de máscaras quirúrgicas debido al número de personas fuera de la profesión médica que han comprado estos artículos.

En el siglo XVII, durante las epidemias de peste bubónica que arrasaron Europa occidental, los médicos de la peste (que trataban exclusivamente a los infectados) llevaron un tipo muy diferente de traje para protegerlos del miasma, o “aire malo”, que entonces se creía que llevaban enfermedades. Este traje de aspecto fantasioso típicamente consistía en un cuero de cabeza a cabeza o una prenda de lona de cera; grandes vasos de cristal; y un hocico largo o pico de pájaro, que contiene especias aromáticas (como alcanfor, menta, clavo de olor y mirra), flores secas (como rosas o claveles), o una esponja de vinagre. Los fuertes olores de estos objetos, a veces incendiados para una mayor ventaja, estaban destinados a combatir el miasma contagioso contra el que el traje en sí no podía proteger.

Los médicos de la peste también llevaban, las crónicas del erudito G. L. Townsend, una “varita con la que emitir instrucciones”, como ordenar casas afectadas por enfermedades llenas de arañas o sapos “para absorber el aire” y ordenar a los infectados inhalar “viento embotellado” o tomar baños de orina, purgativos o estimulantes. Estas mismas varitas se usaban para tomar el pulso de un paciente, para quitarse la ropa, y también para proteger a los infectados cuando se acercaban demasiado. (Una herramienta potente para el distanciamiento social si alguna vez hubo una!)
De hecho, por extraño que parezca este traje de hazmat de principios de la modernidad, no era del todo inútil. El vestido de tobillo y el pico lleno de hierbas diseñados para combatir los miasmatas dañinos también habrían ofrecido cierta protección contra los gérmenes.
La invención del traje de médico de la peste, completa con máscara de pico, se atribuye al médico francés Charles de Lorme (1584-1678), quien se cree que lo desarrolló en 1619. En 1636, había demostrado ser lo suficientemente popular que se usaba tan lejos como Nijmegen (en el este de los Países Bajos actuales); pero se convirtió en la cultura europea de una vez por todas durante la plaga de 1656, que mató a casi medio millón de personas en Roma y Nápoles. En ese momento, los médicos de la peste estaban obligados —por los contratos que firmaron con los consejos municipales— a usar el traje. La aparición de una de estas aves del tamaño humano en una puerta sólo podría significar que la muerte estaba cerca.
Fotografía de la máscara de médico de la peste del siglo XVII de Austria o Alemania en exhibición en el Museo Deutsches Historisches de Berlín – Fuente.
A medida que el traje llegó a ser adoptado por los médicos de la peste en toda Europa occidental en los siglos XVII y XVIII, cada vez más entró en el imaginario colectivo. Los médicos de la peste eran tan comunes en Venecia, su traje fue tomado como un traje de carnaval, incorporando efectivamente este símbolo de la mortalidad en la celebración anual de la vida. El traje también inspiró a un personaje de stock en la Commedia dell’Arte (el inquietante Medico della Pesta),así como, sin duda, miles y miles de pesadillas tan aterradoras como cualquier cosa soñada por David Lynch.
Una de las imágenes doctoras de la peste que hemos encontrado es un escudo de armas pintado perteneciente a Theodore Zwinger III (1658-1724), un médico suizo y descendiente de Theodore Zwinger I (1533-1588), el médico y humanista suizo cuyo Theatrum Vita E VitaE se considera, el historiador Helmut Zedelmaier escribe, “quizás la colección más completa de conocimientos para ser compilada por un solo individuo en el período moderno temprano”. La pintura representa a un médico de la peste en un lado de un blasón y un hombre en un ruff en el otro , tal vez representando las tradiciones médicas y académicas del clan Zwinger? Algún tipo de dualidad está siendo representada, en todo caso, y el médico de la plaga extraordinariamente aviar (¡incluso sus ojos se ven como pájaros!) presta algo misterioso a la imagen.
Theodore Zwinger III (1658-1724): escudo de armas con retrato. Pintura al óleo. — Fuente.
Tal vez aún más intrigante es una fotografía tomada en Poveglia, una pequeña isla veneciana que, durante más de un siglo a partir de 1793, actuó como una estación de cuarentena de plagas (y eventual tumba) para unas 160.000 personas. Según On the History of Social Hygiene (1904) de Theodor Weyl, donde se imprimió originalmente, la foto muestra a un hombre con una máscara de peste vintage (encontrada en la isla en 1889) mientras que el otro contiene una especie de “hierro de gofre” utilizado en la desinfección de un caché de letras (también se encuentra en la isla). Esto plantea la pregunta: ¿está el hombre de la derecha tratando de protegerse con esta máscara centenaria (cuyos olores sólo se pueden imaginar)? ¿O todo es escenario — hecho en la diversión — una demostración de hallazgos anticuarios? Uno no puede evitar preguntarse.
Hombre con máscara de peste en Poveglia, alrededor de 1899 — Fuente.”

Esta obra de arte cambió mi vida: “Hylas y las ninfas” de John William Waterhouse

John William Waterhouse, Hylas y las ninfas, 1896. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Elephant y Artsy se han unido para presentar This Artwork Changed My Life, una colaboración creativa que comparte las historias de encuentros que cambian la vida con el arte. Se publicará una nueva pieza cada dos semanas en Elephant y Artsy . Juntas, nuestras publicaciones quieren celebrar el poder personal y transformador del arte.
Hoy en elefante es Ione Gamble sobre el Daniel Clowes “Ghost World”.
Entre bocados de boloñesa, mi papá y yo estábamos discutiendo. Era enero de 2018, y el artista Sonia Boyce, que será la primera mujer negra en representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia en 2021, acababa de eliminar John William Waterhouse‘s Hylas and the Nymphs (1896) de las paredes de la Manchester Art Gallery. La pintura ha sido un accesorio allí durante más de un siglo.
“Solo pienso”, dijo mi padre mientras sorbía mis espaguetis, “que debería poder entrar a una galería y ver una de mis pinturas favoritas”.
Hylas y las ninfas también es una de mis pinturas favoritas. Durante años, nunca perdí la oportunidad de caminar fuera de la calle, pararme frente a ella durante media hora y perderme. En la pintura, Hylas, el amante de Hércules, está siendo seducido por siete ninfas de agua, que pronto lo tentarán en sus aguas y lo ahogarán. Para mí, es sinónimo de todo lo que amo, y no amo, sobre el arte. Y provocó mi decisión de dedicar mi vida a estudiar arte.
Trabajando con el equipo curatorial de la galería, Boyce organizó un “desmontaje” de la obra como parte de una crítica de la sección “En busca de la belleza” del edificio, una sala llena de representaciones victorianas de mujeres alternativamente abatidas y peligrosas. fatales El objetivo era ” desafiar una fantasía victoriana ” de la representación de la mujer.
La pintura fue removida por solo una semana, pero en ese momento las acusaciones de censura y señalización de la virtud dominaron el discurso local y nacional. Los comentarios iban desde llamar al movimiento ” vitalmente importante ” y ” valiente“, hasta “un gesto trivial de PC” que ” nació del mismo impulso que la quema de libros”Este debate fue furioso cuando mi papá y yo hablamos. “¿Recuerdas cuando te llevé a verlo por primera vez?” él me preguntó. Asenti. Tenía siete años y ver la pintura despertó mi interés por el arte. Quería saber cómo lo había hecho Waterhouse. No solo cómo había representado figuras en pintura, sino cómo había hecho que la laguna fuera tan acogedora, la vida vegetal tan rica, las mujeres tan fantasmales. Quería saber cómo Waterhouse había conjurado un mundo y qué significaba todo, si es que significaba algo.
Para Sonia Boyce, Hylas significaba dos cosas, o más bien, planteaba dos cuestiones: el dominio del patriarcado en la pintura misma; y la inclusión acrítica de la galería de la obra en su colección.
Los visitantes leen el comentario sobre notas, que se adjunta al lugar anteriormente reservado para la pintura Hylas and the Nymphs (1896) de John William Waterhouse.  Foto de Britta Schultejans / Picture Alliance a través de Getty Images.
Los visitantes leen el comentario sobre notas, que se adjunta al lugar anteriormente reservado para la pintura Hylas and the Nymphs (1896) de John William Waterhouse. Foto de Britta Schultejans / Picture Alliance a través de Getty Images.
La pintura, a pesar de (o quizás debido a) su manejo magistral de la luz y la textura, ejemplifica la “mirada masculina”. Las ninfas no son solo sexuales, están disponibles. Waterhouse hace que su piel sea tan suave que sea luminiscente; expone sus senos; y desvía la mirada del espectador. Estamos invitados a estudiar sus cuerpos desnudos sin temor a represalias. Por lo tanto, el espectador tiene poder visual sobre las ninfas, a diferencia del condenado Hylas. Esto es paralelo al poder social que los hombres han tenido históricamente sobre las mujeres, creando un campo de visión inherentemente de género. La imagen de una mujer o mujeres, en esta pintura y muchas otras similares, es propiedad de hombres.
El segundo problema surge de las instituciones de arte que históricamente privilegian esta objetivación. El estudio del arte y la fundación de galerías y museos ha sido dictado por aquellos que tuvieron el tiempo y los recursos para comprometerse y determinar lo que se consideró como “alta cultura”. Como tales, eran principalmente ricos, blancos y masculinos, y su visión del mundo específica, incluida su percepción históricamente sesgada de las mujeres, se convirtió en fundamental para la forma en que debería funcionar el arte. Esto está tan arraigado en cómo vemos la historia del arte occidental que a veces puede ser invisible. Sin embargo, a pesar de la continua reevaluación del canon, Hylas sigue siendo un trabajo que yo (y muchos otros) encuentro irresistible. Como Boyce declaró en The Guardian, “Lo que es hermoso para algunas personas puede parecerles a otros que representa un sistema problemático y peyorativo”.
Boyce no fue el primero en protestar por las representaciones de mujeres en la misma habitación que ocupa Hylas en la Manchester Art Gallery. En 1913, tres sufragistas atacaron pinturas Prerrafaelitas, incluyendo obras de Edward Burne-Jones y John Everett Millais, dañando los lienzos. En su enfoque completamente distinto, Boyce quería avivar la discusión sobre por qué las galerías son tan reacias a cambiar obras problemáticas en sus colecciones permanentes.
Traté de explicarle todo esto a mi papá durante nuestra cena de espagueti. “Entiendo eso, George”, dijo, alcanzando el parmesano. “Sé por qué se ha hecho. Solo me gustaría ver la pintura, no entiendo cómo la censura nos ayuda a hablar sobre temas en el arte “. Mi padre tenía un punto. A menudo he aprendido más sobre cultura de pinturas con mensajes morales dudosos que de predicaciones con las que estoy de acuerdo a regañadientes. Muchas críticas a la intervención de Boyce afirman que en lugar de “crear debate”, la galería había censurado peligrosamente el arte. Pero no recuerdo otra vez cuando una pintura dominó las noticias de los titulares tan incesantemente; cuando el público se unió para expresar amor y odio por una obra de arte tan apasionadamente; o ciertamente, cuando la curación era una discusión a nivel nacional. La eliminación temporal de la obra había logrado exactamente lo que Boyce quería: provocó una conversación generalizada sobre la representación de las mujeres en la historia del arte, con la que muchos probablemente se involucraron como lo hice yo, durante una comida de media semana.
Estamos en un punto en el que las galerías y las instituciones acogen legítimamente simposios sobre el colonialismo e intentan equilibrar las exposiciones temporales de acuerdo con la raza, la sexualidad y el género. Pero esto puede ser performativo. Estos espacios están dispuestos a parecer comprometidos con la justicia social sin explorar los aspectos problemáticos de sus colecciones permanentes. Boyce cortó esto eliminando temporalmente una obra esencial que durante tanto tiempo estuvo estrechamente vinculada a la popularidad de la galería.
Entonces, en cierto sentido, Hylas y las ninfas cambiaron mi vida dos veces. La primera visita a la galería con mi padre despertó mi obsesión con el romance del arte, su sexo, su horror y sus historias. Pero el “derribo” de Boyce solidificó mi interés en lo que significa el arte , cómo refleja la sociedad en la que se produjo y cuánto más tenemos que ir.

El decamerón de Giovanni Boccaccio (ca. 1353)

Captura de pantalla (38)
https://publicdomainreview.org/collection/the-decameron

El arte de mantenernos entretenidos mientras está en cuarentena se remonta a muchos siglos. En 1349, después de una epidemia de peste bubónica que mató a más de la mitad de la población de su Florencia natal, Giovanni Boccaccio (1313-1375) escribió The Decameron, una colección de cuentos atracones contadas por siete mujeres y tres hombres que han huido de la ciudad y se han confinado en una villa vacía en el campo. Con el tiempo en sus manos, deciden que, cada noche, cada uno de ellos contará una historia que toque un tema preestablecido. Tomando un día libre una semana para las tareas, y por supuesto saltando el sábado, cuentan cien historias sobre caballeros y damas, embaucadors y reprobados, amantes traicionados por las estrellas, y monjes randys y monjas.

Cada uno de los diez narradores, llamados colectivamente Brigata (en italiano, “brigada”), tiene su propia personalidad. Está el hermoso y modesto Neifile; la fiammetta ardiente y poseída por sí misma, que se cree que se basaba en una mujer de la que Boccaccio estaba enamorado; el ingenioso, franco, a menudo transgresor Dioneo, se cree que es un sustituto para el propio Boccaccio. Sólo Dioneo puede divergir de los temas que rigen las historias de una noche determinada: temas establecidos por la persona seleccionada para ser el Rey o la Reina de esa noche.

Decameron illustration
Illustration of the ten storytellers, from a 1492 Italian edition of The Decameron — Source.

Así, cuando Neifile es Reina, “el discurso se tiene de la fortuna de tal como han adquirido dolorosamente alguna cosa muy codiciada, o, habiendo perdido, lo han recuperado”, y Dineo lo toma como una oportunidad para contar la historia más raunchiest en el Decameron. Es tan raunchy, J. M. Rigg (quien escribió la traducción al inglés de 1903 presentada anteriormente, ampliamente considerada la más completa de los muchos intentos de dominio público) eligió no traducirlo, dejando los bits más sucios en italiano.

Para decirlo muy brevemente en inglés: una hermosa joven llamada Alibech que desea convertirse en un ermitaño cristiano va vagando por el desierto tunecino, tratando de conseguir un monje para mostrarle las cuerdas. Temiendo, sin embargo, que sean “atrapados por el Diablo” si la aceptan como alumna, todos los monjes le dicen que hay otro hombre santo “no muy lejos de aquí que es mucho mejor capaz de enseñarte aquello de lo que tú estás en la búsqueda que yo”. Esto continúa hasta que llega a un joven monje llamado Rustico, que no tiene tales reparaciones. Se las ingenia para que ambos se desnuden, y cuando “la resurrección de la carne” ocurre unos centímetros por debajo de su abdomen, le dice a Alibech que este es el Diablo, que lo atormentará hasta que sea puesto de nuevo en el Infierno. “Ahora ciertamente veo que esos hombres dignos… estaban diciendo la verdad sobre lo dulce que es servir a Dios”, Le dice Alibech a Rustico unos días más tarde (con gracias a la traducción moderna de Wayne A. Rebhorn,

porque estoy seguro de que no puedo recordar ninguna otra cosa que he hecho que ha sido tan agradable o me ha dado tanto placer como poner al Diablo de nuevo en el Infierno. Y por esa razón, a mi juicio, cualquier persona interesada en hacer algo que no sea servir a Dios es un.

Y eso, explica Dineo, es el origen del efemismo sexual “poner al diablo de nuevo en el infierno”.

Tal es el tipo de entretenimiento que uno puede esperar encontrar en los siempre animados cuentos de Boccaccio de la hora de la plaga. Lo que no sugiere que Boccaccio eluse mención de la plaga en sí. Se discute en varias de las historias y, en gran medida, en la introducción, escrita en la propia voz del autor:

En Florencia, a pesar de todo lo que la sabiduría humana y la previsión podrían idear para evitarla, como la limpieza de la ciudad de muchas impurezas por parte de funcionarios designados para el propósito, la negativa de entrada a todos los enfermos, y la adopción de muchas precauciones para la preservación de la salud; a pesar de las humildes súplicas dirigidas a Dios, y a menudo repetidas tanto en procesión pública como de otra manera, por los devotos; hacia el comienzo de la primavera de dicho año [1349] los efectos tristes de la pestilencia comenzaron a ser horriblemente evidentes por los síntomas que se deslizó como milagrosos.

Si el propio Boccaccio fue testigo de la epidemia de 1349 en Florencia todavía se debate entre los eruditos. En 1349, puede que ya estuviera en Rávena. Pero en cualquier caso ciertamente había visto los horrores de la Muerte Negra: las muertes repentinas, la desaparición de familias enteras, los entierros interminables a menudo realizados sin ceremonia (para un “hombre muerto no tenía entonces más cuenta de lo que sería hoy en día”).
La Brigata habría escapado exactamente de este tipo de horror cotidiano, aunque tal vez no lo sepas por la encantadora serie de miniaturas que adornan una edición del libro en poder de la Biblioteca Nacional de los Países Bajos, representándolos desde el momento en que se encuentran en la Iglesia de Santa María Novella a través de la narración de sus diversas historias en autoaislamiento en villa. Aun así, no es de extrañar que las historias que favorecían fueran tan malhumoradas —y las reglas que establecieron para decirles tan complicadas— tratando de quitar les la mente de la devastación incontrolable cercana.
Decameron illustration

Miniatura de una edición manuscrita flamenca del libro creado alrededor de 1485, (La Haya, KB, 133 A 5 fol. 3v) — Fuente.

Las historias de Boccaccio en sí mismas se extrajeron de muchas fuentes, que van desde el griego clásico y el latín hasta los chismes locales, desde los mitos de la India hasta los de Oriente Medio, e inspirarían muchas otras historias a su vez. Geoffrey Chaucer lo pidió en The Canterbury Tales, al igual que Shakespeare y Keats. Sus historias también han inspirado a muchos artistas visuales a lo largo de los siglos, tal vez sobre todo Sandro Botticelli que en su serie La historia de Nastagio degli Onesti ilustra los acontecimientos de la octava historia del quinto día. Más recientemente, ha disparado la imaginación de la novelista Kathryn Davis, cuya Ruta de la Seda (2019) pone un giro de ciencia ficción en la historia del marco, y el cineasta Jeff Baena, cuya The Little Hours (2017) se basa libremente en la primera y tercera historia del tercer día. Toda la buena lectura, y una buena observación, para nuestros tiempos inciertos y autoaislados.

El dúo madre-hija que acumuló un increíble tesoro de arte afroamericano

Para Constance Clayton, el arte siempre fue una historia de madre e hijo. La educadora jubilada tiene un recuerdo temprano de visitar el Museo de Arte de Filadelfia (PMA) con su propia madre y ver una imagen dearrestonte de la de otra persona—Henry Ossawa Tanner‘s Retrato de la madre del artista (1897). En esta digna representación, el pintor afroamericano del siglo XIX celebró a su valiente madre, que escapó de la esclavitud cuando era niña. “Me di cuenta del amor que Tanner claramente sentía por su madre e imaginé el amor que debía haber sentido por él”, escribió Clayton sobre la obra, en un catálogo de exposiciones de PMA. “Yo también he conocido el amor de una madre. Mi madre, Williabell Clayton, me presentó las artes”.
La madre soltera de Clayton la llevó a museos y despertó una pasión de por vida, en particular por el arte afroamericano. Las dos mujeres Clayton compartían un hogar y un apetito por coleccionar, pasando casi 50 años comprando obras de artistas negros de subastas, galerías y tiendas de segunda mano. A veces, compraban directamente a pintores y escultores. “Mi madre me animó a hacer cualquier cosa que quisiera hacer con mi vida mientras lo hiciera bien”, dijo Clayton cuando Williabell falleció en 2004. En su vida y con el ejemplo, Williabell demostró que cualquiera podía vivir con el arte y que la cultura es una parte esencial de la educación.
Installation view of “Awakened in You”: The Collection of Dr. Constance E. Clayton at Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 2020. Photo by Adrian Cubillas. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Vista de instalación de “Awakened in You”: The Collection of Dr. Constance E. Clayton en Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 2020. Foto por Adrian Cubillas. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
El año pasado, una octogenaria Constance Clayton pagó su amor heredado por el arte afroamericano, dando dos grabados Tanner a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (PAFA) como parte de un regalo de 78 obras de arte de la colección conjunta de mujeres Clayton. Ahora se exhibe en PAFA como parte de “Awakened in You”, un espectáculo dedicado a la memoria de Williabell, que muestra obras de 42 artistas cuyas vidas se extienden a mediados del siglo XIX hasta la actualidad. La lista incluye Charles White, Augusta Savage, Sam Gilliam, Laura Wheeler Waring, Jacob Lawrence, Romare Bearden y Barbara Chase-Riboud, entre otros.
Las obras de arte son en su mayoría pinturas figurativas y paisajes, con algunas abstracciones, paisajes de Nueva Inglaterra Edward Bannister, una composición lírica de Beauford Delaney, y una imagen popular de una familia de cuatro por William Henry Johnson, por ejemplo. Casi toda una pared está llena de retratos de jóvenes afroamericanos. “[Hay] un verdadero aspecto familiar en la colección, un aspecto generacional de la colección, un fallecimiento de pasión y respeto por la voz negra”, dijo Brooke Anderson, directora del museo de la PAFA y co-curadora de la exposición. “Esto es algo que les trajo una enorme cantidad de alegría.”
Portrait of Dr. Clayton and her mother Williabell. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Retrato del Dr. Clayton y su madre Williabell. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
La vida profesional de Clayton no estaba relacionada con el arte, a pesar de la impresionante colección que reunió de arte afroamericano después de la Guerra Civil. Su primer trabajo fue como profesora de cuarto grado en North Philly. Más tarde ocupó una serie de cargos diseñando clases en estudios sociales y cultura afroamericana, así como programas para la educación en la primera infancia. Al final de su carrera, en 1982, fue nombrada superintendente de todo el Distrito Escolar de Filadelfia (la primera mujer o afroamericana en ocupar ese cargo), responsable de la educación de más de 200.000 niños.
“Los niños son lo primero”, dijo Clayton en el momento de su nombramiento. “Han sido la pieza central de mi vida y serán la pieza central de mi administración.” Su legado incluye iniciar programas para ayudar a estudiantes empobrecidos y sin hogar, mejorar la educación sexual, apoyar a los estudiantes embarazadas en la graduación de la escuela secundaria e intentar segregar el distrito escolar.
William Henry Johnson, Folk Family, 1939-40. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
William Henry Johnson, Familia Folk,1939-40. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Augusta Savage, Gamin, 1929. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Augusta Savage, Gamin,1929. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Cuando se retiró una década más tarde, el compromiso de Clayton de mejorar la educación se extendió fuera del campus. Trabajó con varias de las instituciones culturales de Filadelfia, dijo Anderson, “para asegurar que había obras de artistas afroamericanos en las galerías, en las paredes, en las bibliotecas, en nuestros sitios culturales”.
En el Museo de Arte de Filadelfia, el museo que visitó cuando era niña con su madre, Clayton fundó el Comité de Colecciones Afroamericanas en 2000 para asegurarse de que más jóvenes pudieran verse reflejados en las paredes de la galería. El comité recaudó fondos para adquisiciones y encabezó una exposición a gran escala,”Representa: 200 Años de Arte Afroamericano” (2015), mostrando trabajos de la colección del museo.
Barkley L. Hendricks, [Head of boy], 1967. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Barkley L. Hendricks, [Jefe del niño],1967. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Laura Wheeler Waring, The Study of a Student, 1940s. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Laura Wheeler Waring, El estudio de un estudiante,1940. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
El influyente alcance de Clayton tampoco se limita a su ciudad natal de Filadelfia. En 2015, dio un curador en el Schomburg Center for Research in Black Culture,una rama histórica de la Biblioteca Pública de Nueva York con conexiones a el Renacimiento de Harlem —libre reinado para seleccionar piezas de sus paredes para una exposición especial, titulada “Un trabajo de amor”. “Connie amablemente me permitió venir a su casa y elegir lo que quisiera de su colección”, recordó Tammi Lawson, curadora del arte y los artefactos del Schomburg Center.
“[Ella] está llenando vacíos en las colecciones de museos convencionales que ahora buscan agregar diversidad al coleccionar artistas afroamericanos que no estaban en sus colecciones”, agregó Lawson. Unos años después de que Clayton abriera su colección al Schomburg Center, invitó al director del museo y presidente del PAFA a visitar su casa y elegir obras para embellecer la colección de la academia de arte.
“Esta es una selección. Incluye 78 obras de arte, pero no despejamos sus paredes”, dijo Anderson sobre las obras ahora en PAFA. “Ella todavía tiene arte en su casa, y estoy seguro de que todavía va a estar comprando arte, en realidad.”
Claude Clark, Men and Drill Press, 1941. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Claude Clark, Men and Drill Press, 1941. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Beauford Delaney, Untitled (abstract), 1945. © Estate of Beauford Delaney by permission of Derek L. Spratley, Esquire, Court Appointed Administrator. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia; and Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY.
Beauford Delaney, Sin título (abstracto),1945. © Estate de Beauford Delaney con permiso de Derek L. Spratley, Esquire, Administrador Designado por la Corte. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de pennsylvania Academy of the Fine Arts, Filadelfia; y Michael Rosenfeld Gallery LLC, Nueva York, Nueva York.
Clayton también ha abogado por la diversidad curatorial, estableciendo una Beca Curatorial Clayton en 2016 para apoyar a jóvenes profesionales de color en la búsqueda de roles de museo. “La gente me preguntaba: ‘¿Qué haría para los niños ver a un afroamericano como un curador?'” Clayton le dijo al Philadelphia Tribune. “Sentimos que era importante para nuestros hijos ver a alguien que se pareciera a ellos y tuviera interés en el arte, y se daría cuenta de que algún día podían hacer lo mismo y ser el mismo tipo de persona”.
Ampliar el alcance de lo que los niños son capaces de ver ha sido una seña de identidad de la vida de Clayton, en su trabajo y en su coleccionismo. Al deshacerse de la colección que ella y su madre construyeron, regalando obras de arte a instituciones públicas con un enfoque educativo, ella está ayudando activamente a recrear la experiencia que tuvo cuando era niña cuando vio el retrato de Tanner de su madre.
“Espero que los visitantes de nuestra ciudad lo disfruten”, dijo Clayton sobre su don a PAFA. “Sin duda inspirará a los artistas en ciernes a seguir haciendo su trabajo y eso es importante para mí”.
Karen Chernick