Estas exuberantes pinturas del siglo XVII, sorprendentes recordatorios de mortalidad

Pieter Claesz, Naturaleza muerta con calavera y pluma de escritura, 1628. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Pieter Claesz, Naturaleza muerta con calavera y pluma de escritura , 1628. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
En el siglo XVII, un género oscuro de pintura de bodegones floreció en Europa, particularmente en los Países Bajos. En una época de gran riqueza mercantil y frecuente conflicto militar, estas pinturas, conocidas como vanitas , estaban llenas de objetos simbólicos destinados a enfatizar la fugacidad de la vida, la inutilidad del placer terrenal y la inútil búsqueda de poder y gloria.
Las vanitas están estrechamente relacionadas con la tradición anterior de memento mori —Latino para “recuerda que debes morir” – obras de arte destinadas a incitar a los espectadores a considerar su mortalidad. Memento mori comenzó a aparecer en la parte posterior de los retratos en la Europa del siglo XV, a menudo con calaveras pintadas dentro de un nicho, y acompañadas de un lema de advertencia. Ese mensaje le recordaría a la modelo que, si bien pueden desear que su apariencia sea inmortalizada, la única forma de preservar su alma en la otra vida es llevar una vida virtuosa.
 Panel exterior de Jan Gossaet, Carondelet Diptych, 1517. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Panel exterior de Jan Gossaet, Carondelet Diptych , 1517. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Jacques de Gheyn el Joven, Vanitas Still Life, 1603. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Jacques de Gheyn el Joven, Vanitas Still Life , 1603. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
Un famoso memento mori aparece en un panel exterior del díptico Carondelet de Jan Gossaert (1517) en el Louvre. El artista pintó un cráneo con una mandíbula dislocada, una alusión a la disolución de la personalidad después de la muerte. El siguiente mensaje sombrío dice: “El que piensa siempre en la muerte puede despreciar fácilmente todas las cosas”.
En Vanitas Still Life de Jacques de Gheyn II (1603), el primer trabajo conocido de ese género, el artista retrató un cráneo con una gran burbuja de jabón flotando sobre él. La pieza hace referencia a la noción de homa bulla: la idea de que la humanidad es tan efímera y frágil como la burbuja misma, que era familiar en ese momento de los Adagios de Erasmo. Reflejado en la burbuja, el artista describió una rueda de tortura y un sonajero de leproso, indicando las diversas desgracias que pueden sucederle a un hombre durante su vida. Las flores cortadas y la urna humeante que aparecen a ambos lados de la pintura también simbolizan la brevedad de la vida, mientras que las monedas y los medallones esparcidos en la parte inferior de la pieza se refieren a la locura de la riqueza mundana.
Pieter Claesz, Bodegón con violín y bola de cristal, 1628. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Pieter Claesz, Bodegón con violín y bola de cristal , 1628. Imagen a través de Wikimedia Commons.
A medida que estas pinturas proliferaron a lo largo del siglo XVII, los artistas utilizaron una gran variedad de objetos para expresar los principios de las vanitas. Los cráneos, las velas apagadas y las lámparas quemadas fueron algunos de los símbolos más obvios de mortalidad. Una tubería de arcilla que arrastraba volutas de humo desapareciendo en el éter era otra alusión potente a la naturaleza fugaz de la vida humana. Los relojes de arena, los relojes de bolsillo abiertos y los relojes sugirieron el paso del tiempo y reprendieron sutilmente a quienes desperdiciaron el valioso recurso.
Cuando se coloca junto a estos símbolos, una copa roemer vacía o volcada (una copa de vino alemana con un tallo verde) podría sugerir la fugacidad de la vida. Instrumentos como el laúd transmitieron un mensaje similar; La música se convirtió en una metáfora de la vanidad o de lo efímero de la existencia humana.
Bodegón de frutas en un tazón Wan Li con un ramo de tulipanes y conchas
Balthasar van der Ast. Bodegón de frutas en un tazón Wan Li con un ramo de tulipanes y conchasc 1600, Galerie Florence de Voldère
También se pueden encontrar alusiones más sutiles a la muerte en pinturas de bodegones con flores o frutas, como en Fruit Basket de Balthashar van der Ast (ca. 1632). Mientras que las uvas, que a menudo simbolizaban a Cristo, todavía están frescas, otras frutas están arruinadas por hematomas y agujeros de gusano. La presencia de moscas y lagartos, que podrían representar el mal, insinúa la decadencia física y moral que ocurrirá si uno no sigue un camino recto.
Algunas pinturas incluían atributos que eran específicos de la vida de una persona en particular, como instrumentos científicos, obras de arte o insignias y armas militares. Estos a menudo se retratarían junto con símbolos de vanitas más obvios para alentar la contemplación del camino elegido.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Saint Jerome Writing, 1605–05.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Saint Jerome Writing , 1605–05. Imagen vía Wikimedia Commons.
Como Sybille Ebert-Schifferer señala en su Naturaleza muerta: una historia (1998), la ciudad universitaria de Leiden, famosa por su facultad de teología y tradición humanística, se destacó por sus bodegones vanitas con libros u objetos científicos. Tales motivos se derivaron de las representaciones medievales de San Jerónimo, el santo patrón de los intelectuales cristianos. A menudo se lo representaba mientras meditaba en su celda, que generalmente estaba amueblada con libros, un reloj de arena y una calavera.
Ciertas pinturas pueden haber enfatizado el concepto humanista que las búsquedas espirituales e intelectuales sobreviven a la existencia mortal. Sin embargo, los libros con orejas de perro amontonados en desorden negligente pueden haber tenido la intención de criticar la vanidad de las profesiones y advertir contra el orgullo excesivo en el aprendizaje.
Antonio de Pereda, Alegoría de la transitoriedad, c.  1640. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Antonio de Pereda, Alegoría de la transitoriedad , c. 1640. Imagen a través de Wikimedia Commons.
Otras obras aluden elegantemente a la inútil búsqueda del poder, como la Alegoría de la transitoriedad de Antonio de Pereda (ca. 1640). Un ángel sostiene en su mano un cameo que retrata al Rey de España y al Emperador Carlos V, mientras hace un gesto al mundo para mostrar la gran extensión del Imperio de los Habsburgo que, casi un siglo después de su muerte, yacía dividida. Los cráneos rodean la fina armadura y las armas en la mesa a su lado, lo que indica el inútil costo humano de tales esfuerzos.
La alegoría de la vida mundana de Peter Boel (1663) se considera una obra maestra del género vanitas. Al ver la obra, el ojo se siente atraído instantáneamente por la grandeza barroca de su amplio contenido simbólico. Sigue buscando y te darás cuenta de que este esplendor está sentado sobre un sarcófago en una iglesia que se desmorona lentamente.
Pieter Boel, Alegoría de la vida mundana, 1663. Imagen vía Wikimedia Commons.
Pieter Boel, Alegoría de la vida mundana , 1663. Imagen vía Wikimedia Commons.
Varios objetos, incluido un casco de desfile, un peto y un carcaj de flechas, aluden a la naturaleza vanagloria de la conquista militar. Mientras tanto, la vanidad de los logros intelectuales y artísticos se sugiere a través de la paleta de artistas, libros y documentos. La corona de un rey, la mitra de un obispo, una tiara papal y un turbante coronado sentado sobre una túnica de brocado de seda con bordes de armiño son emblemas del poder político y eclesiástico. Esos elementos visual y simbólicamente conducen a un cráneo coronado con una simple corona de laurel, un potente recordatorio de que la muerte lo conquista todo. O, tal vez, no todo. En su Bodegón Vanitas con violín y bola de cristal (ca. 1628), Pieter Claesz, uno de los mejores pintores de bodegones de la Edad de Oro holandesa, muestra su virtuosismo en su descripción de una serie de motivos de vanitas. Un roemer volcado refleja una ventana, que también se puede ver en el lado izquierdo de la composición en una bola de cristal, donde también podemos ver al mismo Claesz. El artista combinó la temprana innovación holandesa de un espejo convexo, que arroja una imagen desde el espacio del espectador, con el símbolo efímero de homa bulla. Al retratarse a sí mismo en el trabajo dentro del orbe, Claesz insiste en que el poder del arte trasciende el tiempo.

Los paisajes geométricos de Lorenz Stoer (1567)

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https://publicdomainreview.org/collections/the-geometric-landscapes-of-lorenz-stoer-1567/

Aunque estas imágenes pueden parecer al principio obra de un imitador futurista o MC Escher, en realidad son obra de un artista del siglo XVI llamado Lorenz Stoer.

No se sabe mucho sobre Stoer. Nacido en Nuremberg en la década de 1530, se dice que fue alumno de un alumno de Albrecht Dürer (quien introdujo los principios de la perspectiva lineal en el norte de Europa después de estudiarlos en Bolonia). Sin embargo, el nombre de Stoer no aparece en los registros hasta el 8 de abril de 1555, cuando el emperador Fernando I le otorga el derecho exclusivo de imprimir un libro titulado Perspectiva a la Laurentia Stoëro . Como sucedió, este libro nunca se publicó o todas las copias se han perdido en el tiempo. En el invierno de 1556-1557, la esposa de Stoer, Anna, murió (como se puede deducir del Nürnberger Totengeläutbuch, que enumera los pagos por el peaje de las condenas a muerte). Quizás por esta pérdida, o por el aumento de las deudas, ya en 1558 se mudó a Augsburgo, donde se registró como pintor y dibujante. En 1594, regresó a Nuremberg. Su último dibujo data de 1599.

Durante su larga residencia en Augsburgo, Stoer publicó su único (o único superviviente) libro, Geometria et Perspectiva . Esta creación singular, que no se parece en nada a la mayoría de los tratados con texto en perspectiva lineal impresos en el siglo XVI, no contiene tipografía y muy pocas palabras, ninguna, aparte de la página del título, en que  se lee (en la traducción de Christopher S. Wood ):

Geometria et Perspectiva, que contiene varios edificios en ruinas, útiles para los trabajadores de la intarsia, así como para el placer especial de muchos otros aficionados; ordenado y arreglado por Lorenz Stoer, pintor y ciudadano de Augsburgo.

Este largo título está rodeado por una banda ornamental ovalada con el lema “¿Quién haría bien a todos? Nadie lo intentaría siquiera ”, cuatro poliedros regulares y cuatro sólidos irregulares.

Destinado a ser “leído” por trabajadores de la intarsia (es decir, artistas que incrustan secciones de madera para decorar pisos, paredes y muebles), Geometria et Perspectiva dejó su huella en la fabricación de muebles del norte de Europa: el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York y el Museo Albert y Victoria en Londres poseen gabinetes con decoraciones al estilo de Stoer. Pero ahora el libro ha sobrevivido y ha superado su propósito original.

Lo que hace que Geometria et Perspectiva sea tan notablemente duradera, desde la perspectiva de Wood, es que:

no hace ningún esfuerzo por enseñar perspectiva o proporcionar reglas; simplemente da resultados, imágenes en perspectiva. Los once grabados en madera numerados usan la misma fórmula: un sólido estereométrico complejo o una combinación de sólidos yuxtapuestos a una especie de matorral de volutas, soportes y marcos sólidos, un enrejado de volutas. Los poliedros y el pergamino se montan en primer plano en plataformas en terrazas antes de la configuración del paisaje con masas de ruinas de arco redondo y, a veces, obeliscos, columnas o escaleras.

Lo que primero llama la atención de los no especialistas es el aspecto muy moderno de las imágenes de Stoer, lo abstracto e incluso proto-surrealista. La copia de Geometria et Perspectiva digitalizada por la Universidad de Tübingen, a la que nos hemos referido aquí, es aún más sorprendente por su uso del color. (La mayoría de las reproducciones del libro son en blanco y negro).

 

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¿Todavía importan los movimientos artísticos?

Claude Monet. Nymphéas , 1916-1919. Fondation Beyeler
Errante sobre el mar de niebla
Caspar David Friedrich. Errante sobre el mar de niebla , ca. 1817. Alte Nationalgalerie
Los humanos están conectados para categorizar el mundo que nos rodea, creando etiquetas y jerarquías para organizar un exceso de información. Hacemos una pregunta durante un juego de 20 preguntas: “¿Es una persona, un lugar o una cosa?” La memoria en sí misma depende de asociaciones agrupadas y vinculadas. Si escuchamos la palabra “dormir”, recordamos otras palabras como “sueño” y “cama”. No sorprende que a menudo pensemos en la historia del arte de esta manera, también, agrupando a los artistas por hora, lugar y medio en el que trabajan. El termino “Impresionismo” evoca a los lirios de agua de Claude Monet y los Bulevares parisinos de Camille PissarroEn contraste, el término “Romanticismo” trae a la mente a Caspar David Friedrich en el vagabundo solitario o JMW Turner por sus paisajes marinos exuberantes.
El juramento de los Horacios
Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios , 1784-1785. Musée du Louvre, París
La idea del arte como una serie progresiva de “movimientos” es un esquema modernista y continúa moldeando la forma en que pensamos acerca de las personas que hacen pinturas, esculturas y representaciones. Como Pavel S. Pyś, curador de artes visuales en el Walker Art Center en Minneapolis, Minnesota, me escribió recientemente: “Generalmente, el tiempo debe pasar para que podamos clasificar y etiquetar un momento histórico en particular”. Los movimientos son más útiles para los académicos, museos y audiencias que intentan comprender a los artistas del pasado de lo que son para los artistas que tienen sentido del presente. Desde mediados del siglo XX, la idea de los movimientos se ha erosionado a medida que el mundo del arte se ha fracturado cada vez más.
Durante el Renacimiento, el historiador  Giorgio Vasari postuló la superioridad de los artistas florentinos en su tomo Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más eminentes (1550). Agrupó sus biografías de artistas en secciones cronológicas que revelaron el progreso gradual que las figuras del Renacimiento hicieron con el tiempo. Artistas como Paolo Uccello  y Filippo Brunelleschi fueron pioneros en el uso de la perspectiva lineal a principios de la década de 1400, que sus sucesores RafaelLeonardo da Vinci Miguel Ángel usaron. Si Vasari no ubicó explícitamente a diferentes artistas en movimientos, sentó las bases para futuros historiadores del arte que intentaron entender a los artistas a través de sus redes sociales y linajes estéticos.
La Grande Odalisque
Jean-Auguste-Dominique Ingres. La Grande Odalisca , 1814. Musée du Louvre, París
Durante el siglo 18, erudito alemán Johann Joachim Winckelmann fue pionero en el campo de la historia del arte cuando elogió la estética griega antigua y ayudó a inspirar lo que ahora consideramos como Arte Neoclásico, las escenas pintadas de la tradición griega y romana, por Jacques-Louis David como El juramento de los Horacios (1784) y La muerte de Sócrates (1787). En La apoteosis de Homero (1827), Jean-Auguste-Dominique Ingres pintó al escritor clásico rodeado de otros famosos poetas griegos y romanos, como Virgilio y Safo. Es útil pensar en Ingres y David como parte de un movimiento neoclásico más amplio en el que los artistas europeos adoptaron los valores de la Ilustración que estaban barriendo el continente en ese momento.
Sin embargo, la idea de este movimiento neoclásico elude las diferencias individuales entre los artistas. Ingres incursionó en un modo más romántico y sensual cuando no pintaba comisiones estatales. Ciertamente es más famoso por sus carnosas odaliscas que su adhesión a los principios estéticos que David veneraba. La idea de un “movimiento”, entonces, puede ser mucho más útil para comprender grupos de pinturas que para dar sentido a las prácticas individuales de toda la vida de los artistas. También puede ser útil para rastrear valores sociales cambiantes: el romanticismo se rebeló contra el orden sano del neoclasicismo, y luego el realismo absoluto se rebeló contra el romanticismo. En esta concepción de la historia del arte, los movimientos tenían menos que ver con nuevos descubrimientos (como la perspectiva lineal) que con las tensiones dialécticas entre los diferentes modos.
Paz - Entierro en el mar
JMW Turner. Paz – Entierro en el mar , 1842. “JMW Turner: Painting Set Free” en el Museo J. Paul Getty, Los Ángeles (2015)
El joven flautista
Édouard Manet. El joven flautista , 1866. Musée d’Orsay, Paris
La lógica del progreso artístico comenzó a tambalearse a mediados del siglo XX, cuando los pintores masculinos predominantemente blancos, como Jackson Pollock y  Barnett Newman intentaron llegar al final de su disciplina. Si tantos artistas habían seguido avanzando en la pintura en una dirección, asumieron, entonces tenía que haber una conclusión para todo el esfuerzo. La historia del arte considera a ambos hombres como voces críticas en el movimiento Expresionista abstracto, sin embargo, su trabajo, a nivel superficial, difícilmente podría ser más diferente. Los lienzos de Pollock son disturbios de salpicaduras, mientras que los de Newman son monocromos sobrios divididos por líneas verticales. En este caso, la idea de un “movimiento” es útil para comprender en qué creían estos artistas, pero no tiene en cuenta tales enfoques opuestos a los mismos problemas.
Por otro lado, los artistas a lo largo de la historia han aprovechado el poder de las categorizaciones al unirse y desarrollar sus propios manifiestos. En 1909, poeta italiano, Filippo Tommaso Marinetti escribió El Manifiesto del Futurismo , abogando por el peligro, la agresión y la velocidad en el arte. “El arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia”, escribió. El movimiento futurista , a menudo considerado uno de los primeros movimientos del siglo XX, sucumbió en última instancia a la política fascista: la propaganda de derecha que sustentaba la obra contaminó a todos los artistas involucrados.
Cambio de mar
Jackson Pollock. Cambio de mar , 1947. Museo de arte de Seattle
Pintura inacabada
Barnett Newman. Pintura inacabada , 1970. “Barnett Newman: The Late Work” en The Menil Collection, 
Hoy, el concepto de “movimientos” ha perdido potencia significativa. En los Estados Unidos, ay una pluralidad de nuevos enfoques estéticos y teóricos para la creación artística en los años sesenta y setenta: Minimalismofeminismoarte de performance  y 

El enfoque irónico de la fotografía reemplazó la idea de un modo de arte dominante en todo el país. Un enfoque en los artistas internacionales también significa que estamos reconociendo los supuestos geográficos y las limitaciones de los movimientos artísticos. Son un producto del pensamiento occidental, que durante mucho tiempo privilegió el trabajo realizado en todo Occidente.

Velocidad abstracta + sonido (Velocità astratta + rumore)
Giacomo Balla
Abstract Speed ​​+ Sound (Velocità astratta + rumore) , 1913-1914
Museo Guggenheim
Pyś sugiere que hay una manera más fructífera de considerar el arte contemporáneo. “Podemos observar intereses particulares que cobran impulso [entre los artistas]”, escribió, citando la tecnología, la crítica institucional (utilizando el arte para socavar las estructuras de poder del mundo del arte) y el medio ambiente. Al mismo tiempo, continuó Pyś, los museos están “adoptando disciplinas típicamente más allá de su misión o programas, evidenciado hoy por el abrazo más amplio de las prácticas interdisciplinarias y la presentación de la danza y el rendimiento dentro de los contextos de artes visuales”. Mientras que el concepto de “movimientos” Fue útil para erigir barreras entre diferentes grupos de artistas en el pasado, el arte contemporáneo está más interesado en romper tales divisiones.
En 1986, la historiadora del arte Rosalind Krauss escribió La originalidad de la vanguardia , explicando esta desintegración. En lugar de centrarse en el “culto a la originalidad”, los artistas estaban reconociendo que la novedad en sí misma era imposible: incluso la cuadrícula, la estructura básica subyacente a una pintura, era en sí misma una copia del lienzo tejido debajo. Los críticos y los artistas se interesaron más en anular “las proposiciones básicas del modernismo” y en “exponer su condición ficticia” que en tratar de llegar a un final de arte que nunca existió en primer lugar.
la belleza está en el ojo
Martha Wilson. la belleza está en el ojo , 2014. PPOW
Más recientemente, el crítico británico Alan Kirby sugirió que incluso las ideas de Krauss son pasadas. En su artículo de 2006 “La muerte del posmodernismo y más allá”, afirmó que hemos alcanzado una era de “pseudo-modernismo” con estados intelectuales de “ignorancia, fanatismo y ansiedad: Bush, Blair, Bin Laden, Le Pen por un lado, y las masas más numerosas pero menos poderosas por el otro ”. El argumento de Kirby implica que es imposible desacoplar la estética y la política; A medida que cambian nuestras tensiones geopolíticas, también cambia nuestro arte, crítica y concepciones de los “movimientos”.
Los artistas continúan rechazando las categorías que ha creado la historia del arte, un esfuerzo político por derecho propio. “Etiquetar una obra de arte de una forma u otra es inevitablemente prescribirle una tradición particular, un conjunto de expectativas y un campo de posibilidades”, escribió Pyś. “Aprovechamos al máximo los artistas cuyas obras rechazan y desafían los límites que nosotros (curadores, historiadores, audiencias) intentamos darles”.
Alina Cohen es escritora de personal en Artsy.

Varias escenas apocalípticas del Mensajero profético (ca. 1827-1861)

Estas litografías de colores, etiquetadas como escenas apocalípticas por la Colección Wellcome, se imprimieron junto con la revista astrológica El Mensajero Profético , también conocido como Almanaque de Rafael , que se desarrolló entre 1827 y 1861. Raphael, un seudónimo, tenía la intención de invocar el poder del Arcángel Rafael: tradicionalmente vinculado a Mercurio, el mensajero de los dioses. Fue utilizado por varios astrólogos británicos en la primera mitad del siglo XIX, que juntos contribuyeron al renacimiento de la astrología .

Si bien las litografías son difíciles de interpretar por sí solas, nos dan una idea de cómo las predicciones astrológicas de Rafael diferían de las que generalmente se encuentran en los periódicos de hoy. No están, por un lado, muy preocupados por el destino de los individuos. En cambio, prefieren escenas llenas de guerra y desastres, que incluyen imágenes de naufragios, terremotos, asambleas desenfrenadas, tormentas eléctricas y demonios. La reina Victoria, Napoleón III, la rebelión de los boxeadores, “Hibernia suplicando a Brittania”, “una mafia dirigida por órdenes rivales”, estos fueron los temas comunes de la época. Si bien no siempre es fácil de descifrar, aparentemente los significados de estas crípticas escenas se explicarán en el próximo número de la revista.

Al leer detenidamente las elaboradas caricaturas con su colección de figuras, textos, símbolos y paisajes, uno comienza a ver el atractivo de la visión del mundo de Rafael. Al menos intentó dar sentido a los movimientos enormes e impredecibles de la historia, que todavía no tienen sentido para nosotros hoy.

 

Demonios persas de un libro de magia y astrología (1921)

Estas acuarelas provienen de un manuscrito encuadernado escrito por un rammal , o adivino, en Isfahan, Irán. Según Ali Karjoo-Ravary , las pinturas se agregaron una o dos décadas después de la composición del texto, un tratado sobre hechizos y demonios, “entre otras criaturas, que están asociadas con cada signo del zodiaco”. Las imágenes, Karjoo- Ravary continúa:

están acompañados de recetas rituales para tratar con las diferentes criaturas. El autor atribuye su conocimiento al bíblico Salomón, conocido por su poder sobre los demonios y los espíritus.

No todas las 56 ilustraciones pintadas en el manuscrito representan seres demoníacos. Entre los cuernos y lenguas de horquilla también encontramos a los arcángeles Jibrāʾīl (Gabriel) y Mikāʾīl (Michael), así como a los animales – león, cordero, cangrejo, pez, escorpión – asociados con el zodiaco. Pero la mayoría de las figuras mostradas están lejos de ser ordinarias o angelicales. Un hombre azul con garras, cuatro cuernos y una lengua roja proyectada no es menos aterrador por el hecho de que lleva puesto un taparrabos a rayas de caramelo. En otra imagen vemos a un hombre cabra bigotudo con nariz de tubérculo y piel de lunares inventando maníacamente un plato poco apetitoso. Un tema recurrente (y preocupante) son los demonios que visitan a los durmientes en sus camas, escenas que involucran actividades tan agradables como arrancarse los dientes, desgarrarse los ojos,

Las maravillosas imágenes se basan en tradiciones demonológicas del Cercano Oriente que se remontan a milenios, hasta los días en que los rabinos del Talmud de Babilonia afirmaban que era una bendición. capaz de enfrentarse a los demonios que lo rodean “.

Puede verse una selección de las ilustraciones a continuación, comenzando con las extensiones de doble página de los signos del zodíaco con sus demonios asociados, seguido de más destacados del conjunto de imágenes encantadoras.

 

Decodificando el salvaje y caprichoso “Jardín de las Delicias” de Bosch

El jardín de las delicias

Pocas obras de arte resumen el éxtasis salvaje y la rareza de la lujuria mejor que Hieronymus Bosch en el famoso tríptico Jardín de las Delicias (1490–1500). El tema dominante de la pintura es el placer carnal. En un área, un grupo de figuras desnudas se entrelazan mordisqueando una gigantesca y suculenta fresa. Otros se balancean embelesados ​​desde palacios construidos con formas que se asemejan a órganos reproductivos rígidos, cristales brillantes y vainas de semillas listas para explotar. Fuentes de agua azul clara fluyen directamente hacia las bocas; las frutas son arrancadas; y dúos acarician dentro de burbujas brillantes, conchas de almejas entreabiertas y nectarinas regordetas.
La pintura representa en gran medida un jugueteo desenfrenado y profundamente imaginativo. Pero el mensaje general de Bosch aquí, y el intrincado y astuto simbolismo que lo impulsa, es decididamente más complejo. Los temas del pecado, el castigo y el infierno también impregnan la obra maestra. Durante siglos, la creatividad radical y la imaginativa iconografía del artista ha provocado un debate académico ruidoso y efectos secundarios provocativos .
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
La historia del Garden of Earthly Delights comienza, por supuesto, con su enigmático creador. Si bien los detalles biográficos de Bosch han sido difíciles de precisar, los historiadores saben que nació como Jeroen van Aken alrededor de 1450 en una familia de artistas arraigados en la bulliciosa ciudad de Hertogenbosch, actualmente en los Países Bajos. No hay obras de arte atribuidas a sus familiares sobreviven (su abuelo, padre, tío, y sus hermanos estaban todos los pintores, también), pero Bosch fue casi con toda seguridad educado en el taller familiar, como los académicos Matthijs Ilsink y Jos Koldeweij señalaron en el libro de Hieronymus Bosch: Visiones de genio (2016).
Como la mayoría de los artistas profesionales de la Edad Media, las habilidades de Bosch no se limitaban a un solo medio. También diseñó vidrieras y piezas de latón, e incluso bordadas. Pero se destacó en la pintura, y en ninguna parte es su artesanía superior y su imaginación pionera más evidente que en Garden of Earthly Delights . La pintura es su obra sobreviviente más reconocida y más grande. Dispuesto como un tríptico, representa la unión de Adán y Eva en el panel izquierdo, el bacanal antes mencionado en el panel central en expansión y un infierno subido de tono en un panel a la derecha. Tomada como una narrativa única, muestra el destino ardiente de la humanidad consumida por la pasión y el placer. Como Pilar Silva Maroto, curadora del Museo del Prado donde se encuentra la pintura, ha explicado: “Si miramos de cerca, lo único que conecta el Paraíso con el Infierno es el pecado”.
El haywain
Hieronymus Bosch. El Haywain , 1500-1502. “Bosch. La 5ta Exposición del Centenario” en el Museo Nacional del Prado, Madrid
Para cuando comenzó el tríptico, Bosch ya se había convertido en un artista favorito de la nobleza europea, que habitualmente encargaba obras de arte con temas religiosos, el único contenido artístico aceptable de la época, dada la ortodoxia cristiana general de los reinos occidentales en la Edad Media. El noble católico de los Habsburgo, Enrique III de Nassau, o su sobrino Englebert II, probablemente acusó a Bosch de la creación del Jardín de las Delicias . Más tarde fue propiedad del rey profundamente religioso de España Felipe II en el siglo XVI. El propio Bosch creía, aunque algunos eruditos han conjeturado lo contrario; Wilhelm Fraenger, por ejemplo, postuló en 1947 que el pintor era un hereje y místico, una teoría que desde entonces ha sido desacreditada.
Todas las obras de arte sobrevivientes de Bosch tienen temas religiosos y están llenas de alusiones bíblicas (es decir, moralizantes). Sin embargo, él también exhibió una rareza caprichosa que era hasta ahora desconocido en el arte devocional, que por lo general presentan razonablemente representaciones memorísticos del bien y el mal, la virtud y el pecado, y el Cielo y el Infierno, escritor Becca Rothfeld ha explicado. Con Garden of Earthly Delights, y en menor medida en algunas de sus otras pinturas, como The Haywain Triptych (c.1516), Bosch explotó fórmulas preconcebidas al inyectar referencias a sueños embriagadores y pesadillas en su visión del Edén, el placer terrenal y Infierno.
Puertas exteriores de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Puertas exteriores de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Las puertas exteriores de Garden of Earthly Delights preparan sutilmente el escenario para los paneles interiores. Cuando está cerrado, la pintura representa el “tercer día de la creación”, un hito bíblico cuando el paraíso terrenal fue forjado por Dios. Pintado en grisaille, muestra el mundo como una esfera transparente llena de un reino monocromático que acentúa el mundo incandescente y colorido que se encuentra dentro.
Cuando se abre, el panel izquierdo del tríptico continúa la narración bíblica, pero con imaginación Boschiana. Aquí, Bosch presenta un tema común: Adán y Eva en el paraíso, con alusiones al amor y la lujuria. En lugar de representar la caída en desgracia de Eva (ese mordisco fatídico en la manzana), muestra a Dios presentando a Eva a Adán. Esto puede leerse, como ha señalado el erudito Paul Vandenbroeck , como una referencia al matrimonio y, a su vez, a las instrucciones del Antiguo Testamento de Dios de “ser fructífero y multiplicarse”, simplemente de procrear. Alrededor de las figuras vemos fuentes que brotan, árboles frutales fecundos y una gran variedad de criaturas que aluden a los placeres y el caos por venir.
Detalle del panel izquierdo de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel izquierdo de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
El panel central es el más grande de la pintura y muestra un jardín de placer repleto de cosas jóvenes en su mayoría desnudas y bellas que involucran todo tipo de acrobacias amorosas. Los colores son clave y alegres, al igual que las expresiones en los rostros de las figuras y las actividades que disfrutan. Se deleitan en la boca de pájaros gigantes y se acurrucan orgánicamente dentro de pétalos de flores y piscinas. Una figura coloca un chorro de flores bonitas en el trasero de otra; las cosas se vuelven decididamente extrañas. Como han sugerido estudiosos como Dirk Bax y Walter S. Gibson , el simbolismo medieval que apunta al sexo está en todas partes.
El entorno en sí, un exuberante jardín, habría connotado la lujuria a los contemporáneos de Bosch. “Durante siglos, el jardín había funcionado como un escenario para amantes y amantes del amor”, explicó Gibson en el documento “El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch: la iconografía del panel central”. Es probable que Bosch y sus colegas supieran sobre el jardín de amor más famoso de la literatura occidental de la época, descrito en el poema francés del siglo XIII Romance of the Rose , que fue traducido a numerosos idiomas, incluido el holandés. Del mismo modo, el desplume de fruta, que ocurre en todo este panel, simboliza la cópula; y las figuras de natación de Bosch probablemente eran guiños a la expresión holandesa del siglo XVI “nadar en el baño de Venus”, lo que significaba estar enamorado.
Panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Los animales que cubren el panel central también evocan deseos carnales. Sabemos que los peces, que surgen varias veces aquí, hacen referencia al falo en los viejos proverbios holandeses. Las hordas de figuras montadas a lomos de toros, caballos y criaturas fantásticas también aluden al apetito animal y al acto sexual en sí. Pero mientras estas figuras ciertamente se divierten, Bosch también señala la efímera de los placeres carnosos y el destino que seguirá.
Los búhos gigantes con ojos de insecto colocados a ambos lados del panel central insinuaban el mal en la época de Bosch, y como sugirieron Bax y Gibson, las frutas huecas que salpicaban el paisaje “significaban algo sin valor, que por supuesto era la forma en que el medieval los moralizadores vieron el acto carnal ”. La fuente colocada en el corazón del panel ofrece otra señal de que no todo está bien. En su forma, refleja la brillante fuente cristalina que se ve a la izquierda, en el panel del Paraíso. La superficie de este, sin embargo, está agrietada, “transmitiendo así la idea de la naturaleza efímera de los placeres terrenales”, explicó Silva.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel central de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Una de las primeras descripciones escritas sobrevivientes de la obra, escrita por el historiador y teólogo Fray José Sigüenza en 1605, compartió esta opinión. Sigüenza llamó a la pintura “La planta de la fresa”, cuyo tema era “la vanidad, la gloria y el estado transitorio de las fresas”, en otras palabras, la naturaleza fugaz del placer.
Hoy en día, muchos estudiosos se refieren al mundo que Bosch evoca en Garden of Earthly Delights como un falso paraíso que conduce al castigo: el panel final muestra un paisaje oscuro, humorísticamente extraño. La conexión entre el mundo del placer y el Infierno (y su denominador común, pecado) se enfatiza por una línea de horizonte continua compartida por los tres paneles.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1490-1500.  Imagen vía Wikimedia Commons.

Detalle del panel derecho de Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias , 1490-1500. Imagen vía Wikimedia Commons.
Mientras que la lujuria es el tema dominante en el panel central, el infierno de Bosch presenta una variedad de vicios, desde la lujuria hasta la codicia y la vanidad. Aquellos que son castigados por tocar música secular son torturados con instrumentos; un hombre toca un arpa, otro renunció a la vida con partituras escritas en su trasero (en 2015, esta partitura fue transcrita y traída a la vida como “500 años de Butt Song From Hell” por la estudiante universitaria Amelia Hamrick). Otros detalles son gorier. Los avaros son engullidos por un insecto pájaro que los excreta en un abismo de almas sufrientes. Los glotones se infectan dentro de la cavidad corporal de un hombre-árbol altísimo y son alimentados por una variedad de alimañas diabólicas. Aún otros son aplastados por orejas colosales e incorpóreas.
No cabe duda de que el mensaje de Bosch aquí fue de advertencia, pero los académicos también reconocen que la pieza tenía la intención de ser muy entretenida. Por su parte, Falkenburg afirmó que los pares de Bosch “deben haber estado tan desconcertados y fascinados como lo estamos hoy en día” con la iconografía radical de la pintura. Las figuras que susurran y señalan a través del panel central parecen enfatizar el papel del trabajo como pieza de conversación.
Falkenberg continuó: “Entonces, tal vez la función de la pintura era iniciar una conversación, y no detenerla”. De hecho, el poder del trabajo de Bosch radica no solo en su simbolismo innovador que despierta la curiosidad, sino en su capacidad para aprovechar a los humanos intemporales. insta y los refleja de nuevo en los mundos del espectador contemporáneo con una fascinante relevancia. 
Alexxa Gotthardt es una escritora colaboradora de Artsy.

La mecenas olvidada que trajo el impresionismo a Chicago

Zorn Anders, Sra. Potter Palmer, 1893. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Zorn Anders, Sra. Potter Palmer, 1893. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
El Arte impresionista se ve irrefutablemente atractivo hoy. Teniendo en cuenta los hermosos paisajes del movimiento, las paletas de colores exuberantes y la delicada pincelada, no es sorprendente que un ejemplo: una pintura de pajar por Claude Monet —Recientemente vendido por $ 110.7 millones. Sin embargo, el impresionismo fue una vez una desviación radical de la pintura realista y académica. En 1874, artistas como Monet, Edgar Degas Camille Pissarro abandonaron los salones parisinos anuales, que formalizaron las filas de artistas europeos, para organizar sus propias exposiciones. Incluso los lienzos suaves y llenos de luz de Monet tardaron años en captar. Una vez que lo hicieron, a fines de la década de 1880, ayudaron a allanar el camino para la vanguardia modernista y sus planos fracturados para dominar el arte europeo a principios de la década de 1900.
Sin embargo, a fines del siglo XIX, una mujer de Chicago, Bertha Honoré Palmer, hizo un movimiento audaz por su tiempo para convertirse en una campeona y una importante coleccionista de arte impresionista. “Pocas mujeres estadounidenses, si alguna, han aparecido en la actualidad en el ojo público de una manera tan distintiva como la Sra. Palmer”, decía un obituario en un número de 1918 del Journal of the Illinois State Historical Society . Antes de que las mujeres ganaran sufragio en los Estados Unidos (en 1920), Palmer afirmó su poder a través de negocios y adquisiciones de arte. Su patrocinio aseguró que Chicago se convirtiera en una ciudad esencial para ver obras maestras impresionistas, sólo superada, quizás, por París.

De Louisville al lago Michigan

Hiram Powers, Sra. Potter Palmer, 1871. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Hiram Powers, Sra. Potter Palmer , 1871. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Hiram Powers, Sr. Potter Palmer, 1871. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Hiram Powers, Sr. Potter Palmer , 1871. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Nacida en Kentucky en 1850, Palmer siguió los rituales aristocráticos tradicionales de la élite estadounidense del siglo XIX. Su padre, Henry Hamilton Honoré, que hacía negocios en Chicago, hizo un movimiento social astuto al “debutar” a su hija como soltera elegible en Windy City, en lugar de en Louisville. Su matrimonio de 1871 con el acaudalado empresario y hotelero de Chicago Potter Palmer le ofreció más oportunidades que una vida en el sur del país.
Al principio de su matrimonio, Palmer mostró un compromiso con las artes. Se convirtió en miembro fundador de la Sociedad de Arte Decorativo de Chicago (más tarde conocida como la Sociedad Anticuaria del Instituto de Arte) en 1877, lo que ayudó a las mujeres empobrecidas a adquirir habilidades como artesanas. El grupo patrocinó la educación, la formación de docentes y, finalmente, el desarrollo de la colección de artes decorativas en el Instituto de Arte de Chicago . El grupo todavía existe hoy, trayendo a la ciudad a los mejores académicos del campo.
A principios de la década de 1880, los Palmers comenzaron la construcción de una nueva casa en Lake Shore Drive que se aproximaba al estilo extravagante de un castillo europeo. La Sra. Palmer lo convirtió en un destino para la aristocracia de Chicago, lanzando una fiesta anual de Año Nuevo que era una visita obligada en el calendario social de la ciudad. Una introducción de 1889 a Paul Durand-Ruel, el distribuidor más importante de arte impresionista en ese momento, sentó las bases para su educación artística y sus compras. Más tarde ese año, compró su primer trabajo impresionista por $500: el pastel en el escenario de Edgar Degas (1876-1877), que presenta bailarinas brillantes en trajes representados por azul bebé y delicados borrones rosados. Los Palmers finalmente construyeron una adición a su hogar que sirvió como galería para su colección de arte.

Una colección de clase justa del mundo

Claude Monet, Meules, 1890. Cortesía de Sotheby & # x27; s,
Claude Monet, Meules, 1890. Cortesía de Sotheby’s,
Palmer obtuvo su gran oportunidad como administradora cultural en 1890, cuando sus pares eligieron a su presidente de la Junta de Lady Managers para la próxima Exposición Colombina del Mundo de 1893. Para el evento, ella dirigió a un chef para desarrollar un nuevo “postre de damas“. Eso sería menos desordenado que el pastel, y así nació el brownie. Palmer comenzó a viajar a Europa, conociendo artistas, mirando pinturas y esculturas, y planeando la exposición.
A lo largo de sus viajes transatlánticos en los próximos años, Palmer acumuló la mayor parte de su colección, y finalmente adquirió obras de Pissarro, George InnessJean-Baptiste-Camille Corot Mary Cassatt —Una mujer estadounidense que, como Palmer misma, había absorbido los principios del impresionismo francés. Durante su vida, Palmer compró alrededor de 90 obras de Monet, incluidas nueve pinturas de pajar, una de ellas, Meules (1890), es el ejemplo luminoso que Sotheby’s vendió a principios de este año por $110.7 millones. Sin embargo, no era preciosa sobre la colección. Adoptando lecciones de su esposo magnate inmobiliario, vendió pinturas para obtener ganancias y financiar nuevas adquisiciones.
Sin embargo, las relaciones de Palmer con los artistas que adquirió podrían ser profundamente personales. Cassatt se hizo amiga y asesora de Palmer, dando forma al gusto y aprecio de su patrón por el impresionismo. Palmer también encargó un gran mural de Cassatt que decoraba el Pabellón de la Mujer en la Exposición Colombina. Con mujeres y bebés desnudos, el tríptico masivo de 58 pies de largo fue un fracaso crítico y desapareció justo después de que se cerró la exposición. Pero el mural fue un gran paso adelante para la escena artística de Chicago: por primera vez, el nuevo modo impresionista estaba a la vista del público en la ciudad. En las décadas siguientes, Cassatt se haría famoso.

Un americano en París

Edgar Degas, en el escenario, 1876-1877.  Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
Edgar Degas, en el escenario, 1876-1877. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.
El presidente de los Estados Unidos, William McKinley, tomó nota del gusto y las habilidades diplomáticas de Palmer. En 1900, nombró a Palmer como la única mujer en servir en el comité nacional de ese año para la Exposición de París. Cinco años después, se convirtió en la única mujer estadounidense en modelar para Auguste Rodin, después de que su amiga y traficante, Sarah Hallowell, convenciera a Palmer de sentarse para el escultor. El Museo Rodin de París ahora posee cinco bustos en yeso y mármol de Palmer, más un dibujo preparatorio.
A pesar de las ambiciones y conexiones de Palmer, estaba limitada por el sexismo del día y su propia mentalidad conservadora. Ella rechazó una designación prestigiosa de la Legión de Honor, creyendo que las mujeres estadounidenses no deberían tomar el premio extranjero. Sus gustos una vez radicales también tenían sus límites, y no se impresionó después de ver el trabajo de Pablo Picasso  y el alemán Bauhaus en la Exposición de París de 1900. Como si se retirara de la administración cultural, se mudó a Sarasota, Florida, en 1910, y dejó de coleccionar arte para el cultivo de frutas. Pero para entonces, ya había dejado una marca definitiva en la escena artística de Chicago. Hizo dos legados, por un total de $ 500,000, al Instituto de Arte de Chicago, y patrocinó un premio de $ 1,000 por el mejor trabajo que se muestra en la exposición anual del museo.
Dos de las galerías del museo todavía están dedicadas a obras de la colección de Palmer, que inicialmente totalizó 51 pinturas francesas. Un retrato de 1893 de Palmer por el artista sueco Anders Zorn

Actualmente se encuentra en la sala de lectura Ryerson, parte del ala europea de pintura y escultura. En la imagen, Palmer lleva un vestido blanco y una tiara. Su imagen preside la galería como la de una hada madrina, otorgando su bendición al museo que ayudó a construir.

Alina Cohen es escritora de personal en Artsy.