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Arte con pólvora. Cai Guo-Qiang

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Cai Guo-Qiang nació en 1957 en Quanzhou, en la provincia de Fujian, China. Estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghái y su trabajo ha buscado mezclar diversos métodos de arte, incluido el dibujo, vídeo, escultura y arte interpretativo. Además de dedicarse al arte como tal, gracias a sus estudios en esta academia de teatro participó en dos películas de artes marciales, El resorte y la caída de una pequeña ciudad y el Real Kung Fu de Shaolin. Mientras vivía en Japón desde 1986 hasta 1995, exploró las propiedades de la pólvora en sus dibujos, una técnica que normalmente permite experimentar con explosivos en una escala masiva y de este modo, desarrollar su firma de eventos con explosivos. Dibuja según la filosofía oriental y según la sociedad contemporánea que cuestiona como base conceptual, estos proyectos y eventos apuntados para establecer un intercambio entre lo que supone que se ve y el gran universo que él crea para sus obras, utilizando un sitio específico para aproximarse a la cultura y a la historia. Suele vivir y trabajar en Nueva York.

Cai recibió el premio de la Cultura de Diseño de Japón en 1995 y el premio León de Oro en la 48 edición Venice Biennale en 1999. En los siguientes años, consiguió el séptimo premio de Arte de Hiroshima (2007), el 20 premio asiático Fuuoka (2009), y el primer lugar de AICA en el mejor proyecto en espacio público: “Fallen Blossons” (2010). También fue comisariado del primer pabellón chino en la 51 edición de Venice Biennale, 2005, y fue elegido como director visual y de efectos especiales en la apertura y en el cierre de la ceremonia de los Juegos Olímpicos de 2008 en Pekín. En 2012, fue nombrado uno de los 5 galardonados para el prestigioso Premio Imperial. Además, fue también de, entre 5 artista, el que recibió el premio del primer U.S. Departamento del Estado, la medalla del arte por su destacado compromiso del cambio de la cultura internacional.

Making of Gunpowder Drawings em Cai Guo-Qiang: Da Vincis do Povo Brasil

Vídeo oficial del evento de fuegos artificiales en la apertura de: The Ninth Wave exhibition en The Power Station of Art in Shanghai

Cai Guo Qiang – La Vida es una Milonga: Tango en fuegos artificiales para Argentina

John Singer Sargent

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John Singer Sargent (Florencia, 12 de enero de 1856 – 14 de abril de 1925) fue un pintor estadounidense, considerado el “retratista de más éxito de su generación”.​ Durante su carrera, realizó cerca de 900 pinturas al óleo y más de 2.000 acuarelas, así como innumerables bocetos y dibujos al carboncillo. Su obra documenta sus viajes a lo largo del mundo, desde Venecia al Tirol, Corfú, Oriente Próximo, Montana, Maine y Florida.

Sus padres eran estadounidenses, pero él se formó en París antes de trasladarse a Londres. Sargent disfrutó del aplauso internacional como retratista, aunque no sin cierta controversia y alguna reserva crítica. Desde el principio, su trabajo se caracterizó por una destacada habilidad técnica, particularmente su facilidad para el dibujo con el pincel, que en años posteriores generó tanto admiración como críticas por una supuesta superficialidad. Sus retratos de encargo se enmarcaban dentro de un estilo clasicista, mientras que sus estudios informales y bocetos mostraban una cierta cercanía con el impresionismo. En los últimos años de su vida, Sargent se expresó ambivalente en relación con las restricciones formales del retrato, dedicando gran parte de su esfuerzo a la pintura mural y al aire libre. Vivió la mayor parte de su vida en Europa.

Aquí les comparto un libro sobre el autor y sus pinturas en formato pdf

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https://vanderbilt.edu/olli/class-materials/Sargent.pdf

Angelico, Fra

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Fra Angélico por Luca Signorelli, en el fresco La Predicación del Anticristo

https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/angelico-fra/90972644-cabe-4fba-931b-de19369316d8

Vicchio di Mugello, Florencia, H. 1395 – Roma, 1455

Guido di Pietro se trasladó en fecha incierta a Florencia con su hermano Benedetto, ingresando ambos en el taller de manuscritos de la parroquia de San Miguel Visdomini. Benedetto se formó como copista, y Guido como iluminador, lo que explica su ulterior maestría en obras de pequeño formato.

En 1417 figuraba como pintor y ciudadano florentino en la Confraternidad de San Nicolás de Bari, y en 1418 cobraba por un retablo desaparecido para San Esteban del Puente en Florencia. En 1423 había profesado ya como dominico en el convento observante de Santo Domingo en Fiesole y tomado el nombre de Fra Giovanni da Fiesole.

El nombre de Fra Angelico, como ha pasado a la historia, aparece por primera vez catorce años después de su muerte en referencia a su profunda espiritualidad, ampliamente destacada por su primer biógrafo, Antonio Manetti, hacia 1494-1497.

Entre 1420 y 1432 Fra Angelico compaginó la iluminación (Misal, Ms. 558, Museo di San Marco, Florencia) con obras de altar para Santo Domingo y otras fundaciones de la orden, aplicando a éstas el preciosismo y delicadeza de la minia­tura, como se aprecia en La Anunciación (Prado) o La Coronación de la Virgen (Musée du Louvre, París). Realizadas en un momento crucial para el arte florentino, estas obras delatan la confluencia en Angelico de muy variadas influencias, desde el gótico internacional de Lorenzo Monaco -en cuyo entorno cabría situar su primera formación- al arte «revolucionario» de Masaccio, sin olvidar el elegante y refinado artificio de Gentile da Fabriano.

El año 1432 marcó un punto de inflexión en su carrera, al pintar para el Arte de’Linaiuoli un tríptico cuya tabla central, de grandes dimensiones, muestra a la Virgen con el Niño entronizados (Museo di San Marco, Florencia). Acabado en 1436, el tríptico señala la madurez artística de Angelico y su rotunda decantación por las propuestas más avanzadas, curiosamente representadas por artistas de la generación anterior; de hecho, su concepción espacial y la monumentalidad de las figuras lo aproximan más a Masaccio (fallecido en 1428) y a escultores como Ghiberti (1378-1455) que a sus colegas coetáneos.

El tríptico Linaiuoli suscitó el interés de dos poderosos patronos rivales: Palla Strozzi, para quien pintó una Deposición (Museo di San Marco, Florencia), y Cosme de Médicis, que le encargó la decoración del convento de San Marcos en Florencia, un proyecto colosal que rea­lizó entre 1440 y 1445 y que comprendía tanto los altares como la pintura al fresco de las principales estancias del edificio, incluyendo cuarenta y tres celdas. Esta enorme tarea solo pudo llevarse a cabo gracias a la existencia, perceptible ya desde inicios de la década de 1430, de un amplio y bien organizado taller entre cuyos miembros figuraría Benozzo Gozzoli, su discípulo más destacado.

Con la elección como papa en 1446, con el nombre de Eugenio IV, de Antonio Pierozzi, antiguo prior de San Marcos, Fra Angelico se trasladó a Roma, donde estuvo pintando durante cuatro años en el Vaticano. Solo se conserva uno de sus trabajos romanos: el ciclo de frescos con las vidas de san Esteban y san Lorenzo en la capilla privada de Nicolás V (1448-1449), que evidencia su profunda asimilación de la obra de Masaccio en la capilla Brancacci (Santa María del Carmen, Florencia). Tras una breve estancia en Orvieto, regresó en 1450 a Florencia para asumir el priorato de Santo Domingo en Fiesole, trabajando de nuevo para Cosme y Pedro de Médicis. Su último encargo fue la desaparecida decoración al fresco del claustro de Santa María sobre Minerva, principal fundación dominica en Roma, donde siguió un programa iconográfico concebido por fray Juan de Torquemada, a quien Fra Angelico conocía desde la estancia del prelado español en Florencia en la década de 1430 

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Fra Angelico, c.1400-1455; The Dominican Blessed: Outer Left Pilaster Panel

Yayoi Kusama

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Yayoi Kusama  (Matsumoto, Japón, 1929) es probablemente la artista viva más conocida de su país.

Desde la década de 1940 ha trabajado obsesivamente en el desarrollo de una extensa  producción que incluye pintura, escultura, dibujo y collage, además de las instalaciones inmersivas de gran escala por las que es más conocida. Buena parte de su obra tiene una intensidad casi alucinatoria que refleja su personal visión del mundo, ya sea a través de una ingente  acumulación de detalles  o mediante los densos patrones de lunares  que se han convertido en su seña de identidad.

En los sesenta y los setenta, llegó a ser una figura destacada de la vanguardia neoyorquina, asociada a los avances del arte pop, el minimalismo y el performance art. En 1973 regresó a Japón, donde  siguió reinventándose como novelista  y poeta, además de retomar la escultura y la pintura. Aunque Kusama ha recuperado con frecuencia algunos de sus métodos  y sus series, esta muestra se centra en los momentos en los que trabajó por primera vez con determinados lenguajes,  que se reflejan  tal y como eran cuando surgieron.

Su trayectoria es un relato que fluctúa entre Oriente y Occidente, un relato de diálogo, intercambio y ruptura. Comenzó estudiando pintura nihonga en Kioto, un estilo nipón cuyo desarrollo estuvo ligado al auge del nacionalismo a finales del siglo XIX. Pronto se sintió constreñida por los métodos tradicionales y empezó a investigar sobre la vanguardia europea  y americana buscando imágenes e información en libros y revistas. Experimentaba con pinturas domésticas corrientes mezcladas con arena y empleaba sacos de semillas del negocio de sus padres en lugar de lienzos. A principios de los años cincuenta, exploraba técnicas en obras sobre papel. Estas obras varían en su contenido, pero a menudo incluyen formas abstractas que evocan fenómenos naturales. Con elementos que sugieren crecimiento y deterioro muestran topografías microscópicas o cosmológicas que recuerdan al universo visual surrealista.

Kusama, ya por  entonces muy  productiva, realizó  varias  exposiciones individuales a principios y mediados de los años cincuenta, primero en Matsumoto y después en Tokio, y aunque había  empezado a recibir un considerable reconocimiento por  parte de la crítica,  estaba decidida a marcharse de Japón. En su autobiografía, recuerda: “Para un arte  como el mío —arte que combate en la frontera entre la vida y la muerte y que cuestiona lo que somos y lo que significa vivir y morir— [Japón] resultaba demasiado pequeño, demasiado servil, demasiado feudal y demasiado desdeñoso con las mujeres. Mi arte necesitaba una libertad más ilimitada y un mundo más amplio”.

En 1957, Kusama llegó a Seattle y expuso su trabajo en la galería Zoe Dusanne. Seis meses más tarde se trasladó a Nueva York y transformó radicalmente sus planteamientos pictóricos. Probablemente en  respuesta al  expresionismo abstracto, realizó los  enormes lienzos titulados Innity Net Paintings (Cuadros de redes  infinitas), cubiertos por pince- ladas que parecen repetirse sin descanso, realizadas en un solo color sobre  un fondo contrastado. Las Innity Net Paintings muestran abiertamente su proceso de creación. Las redes  se componen de versiones repetidas de un  único  y sencillo  gesto:  un discreto movimiento de muñeca, expresado a través  de su pincel como un arco. La constante uniformidad de este  gesto denota a la vez obsesión y meditación y podría decirse que anticipa  actitudes y técnicas minimalistas  y conceptuales. Las redes y los “puntos”, visibles entre los semicírculos pintados, se convertirían en los motivos clave de un vocabulario personal de imágenes al que la artista ha regresado a menudo a lo largo de su trayectoria posterior.

Cuando empezaba a disfrutar de cierto  reconocimiento, volvió a cambiar de enfoque e inició sus primeras esculturas. Arraigadas en la técnica obsesiva  de las Innity Nets, las llamadas Accumulation Sculptures (Esculturas acumulativas) incluían elementos cotidianos cubiertos por una proliferación de formas repetidas. En los primeros ejemplos, la artista recubría objetos domésticos, como muebles, ropa y accesorios, con múltiples  falos de tela  rellenos y cosidos.  Sus obras  Compulsion Furniture (Mobiliario de  compulsión) tienen un aire irreal  en el que una obsesión interior se proyecta en el plano  físico. Las Accumulation Sculptures se exhibieron por primera vez en una muestra colectiva junto  con obras de Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal y James Rosenquist en la Green  Gallery de Nueva York en septiembre de 1962. Fue una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte  pop americano. Kusama había logrado infiltrarse a fondo en el corazón de la escena neoyorquina. Su estudio estaba debajo del de Donald Judd, que se convirtió en un importante valedor de su trabajo en aquella primera etapa.

Consciente de su posición como artista, mujer y asiática en el mundo del arte  de Nueva York, predominantemente blanco  y masculino, en 1966 creó una obra que reflexionaba explícitamente sobre su doble condición de “forastera”. Walking Piece (Paseo) es una performance documentada en una serie de diapositivas en color fotografiadas por Eikoh Hosoe. Ataviada con un quimono estampado con flores de color rosa intenso, Kusama camina por las calles de Nueva York. Lleva una gran sombrilla con la parte superior blanca y la inferior negra. Mientras que su indumentaria y el parasol sugieren un espíritu festivo y un exotismo intencionado, su itinerario por la ciudad  recorre calles vacías o industriales hasta  dar con un vagabundo que duerme estirado bajo un árbol. La proyección termina con una serie de diapositivas en las que la artista se aleja abatida de la cámara. Como el rudo mendigo que encuentra en su camino, la figura de Kusama parece perdida y sin hogar en un paisaje urbano extranjero y descarnado. Walking Piece y la performance 14th Street Happening (Happening de la calle 14) marcaron los primeros momentos en los que la imagen de la artista se convierte en una parte explícita de su obra, cuando su producción empieza a derivar de la escultura y la instalación hacia la performance y los happenings.

A principios de los sesenta, Yayoi Kusama empezó a hacer  collages íntimamente ligados a las series Innity Nets y Accumulation Sculptures, usando con profusión motivos idénticos o similares. De hecho, algunos de los primeros ejemplos nacieron de fotografías de las Innity Net Paintings,  que la artista recortaba para usarlas como materiales. Otros se componían de densas acumulaciones de pegatinas de correo aéreo o sellos postales repetidos ad innitum. La elección de estas  pegatinas tenía una relación clara con la posición de la propia artista como exiliada en una época en que el correo postal  era el único medio  práctico de comunicación con su familia.

 

A mediados de los sesenta, la aparición de la cultura hippie estaba desafiando las normas sociales con una actitud cada vez más abierta y experimental hacia la sexualidad, el consumo de drogas  y el misticismo. Kusama se unió sin reservas al nuevo movimiento y se embarcó en un periodo de experimentación performática. Montaba happenings en los que la participación del público era fundamental, muchos de los cuales fueron filmados por el realizador Jud Yalkut. En la película Kusama’s Self-Obliteration (Auto-obliteración de Kusama) usó estas  secuencias, junto con imágenes de sus cuadros e instalaciones. El film alcanzó popularidad en el circuito de los festivales de  cine  de  arte y ensayo  y ganó premios en Estados Unidos  y Europa.

En la segunda mitad de los sesenta, la figura de la artista fue ganando protagonismo en su obra. Kusama siempre ha gestionado cuidadosamente su propia imagen. Tras su llegada a Nueva York, se preocupó de que se tomaran  fotografías  profesionales en  las que posaba junto a su trabajo, ataviada con  ropas  que  complementaban sus pinturas y esculturas. Empezó a integrar esas fotos en los photocollages y en montajes que incorporaban varios materiales. Kusama se constituía en centro de su universo  artístico, en protagonista principal de un mundo poblado por una profusión de formas, redes interminables e infinitos lunares.

En 1973, Kusama regresó a Japón. Después de un intento fallido, unos años antes,  de presentar los happenings en los que aparecía desnuda al conservador público de Tokio, se estableció como  marchante de arte. Sus collages de esta época dejan ver su conexión con el artista americano Joseph Cornell, a quien  conoció a principios de los años sesenta. Estos contienen recortes de revistas y materiales encontrados que Cornell dio a Kusama antes de que esta dejara América y, en parte, fueron concebidos como una elegía a Cornell, cuya muerte en 1972 le había afectado profundamente.

Tras su vuelta, la vida de Kusama en Japón fue difícil. Su negocio de arte quebró tras un par de años. En 1977 su vulnerabilidad física y psicológica la llevó a internarse voluntariamente en el hospital que sigue siendo su hogar al día de hoy y donde ha desarrollado una carrera literaria en paralelo a su producción artística. Se adaptó a unas condiciones de vida más restringidas como paciente y montó un estudio dentro de la institución médica. Volvió a la escultura y a crear objetos a pequeña escala. En los años ochenta y noventa, en paralelo a su producción escultórica, siguió experimentando con la pintura a través de obras de varios paneles que sugieren una expansión ilimitada del campo visual. Evocan mundos microscópicos o macroscópicos con patrones abstractos repetidos que recuerdan a las imágenes biológicas o astronómicas. A finales de los no- venta, tras un paréntesis de casi treinta años, Kusama regresa a las instalaciones de gran escala. I’m Here, but Nothing (Estoy aquí, pero nada) es un interior doméstico con accesorios y muebles sencillos y anodinos, sin embargo, esta imagen de estabilidad burguesa se convierte en algo surrealista y extraño. La habitación y todos sus muebles están cubiertos con puntos adhesivos fluorescentes que brillan en la luz tenue.

Una de las obsesiones permanentes de Yayoi Kusama ha sido la representación del espacio  infinito. Usó los espejos  por primera vez en la instalación Innity Mirror Room – Phalli’s Field (Habitación de espejo infinito: campo de falos) de 1965, y desde entonces las superficies reflectantes se han convertido en un elemento recurrente de su obra. En la última década ha creado muchos de estos entornos a gran escala en los que los espectadores pueden internarse. Expresamente para esta exposición, Kusama ha diseñado una nueva  Innity Mirror  Room, invitando al observador a dejar  en suspenso la percepción de su propio yo y a acompañarla en su viaje permanente hacia la propia obliteración.

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Yayoi Kusama

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http://www.alexandramunroe.com/wp-content/uploads/2015/05/Kusama-A-retrospective.pdf

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/2011007-fol_es-001-kusama.pdf