Plaga, de Petrarca, Amor, muerte y amistad en un tiempo de pandemia

Francesco Petrarch

Retrato de Altichiero da Verona de Francesco Petrarch, de una copia de 1379 de De viris illustribus de este último — Fuente.

Por Paula Findlen

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El poeta y erudito italiano Francesco Petrarca vivió la pandemia más mortífera de la historia registrada, la Muerte Negra del siglo XIV, que vio morir hasta 200 millones de plagas en Eurasia y el norte de África. A través del registro único de cartas y otros escritos que Petrarca nos dejó, Paula Findlen explora cómo relató, conmemoró y lamentó a sus muchos seres queridos que sucumbieron, y lo que podría ser capaz de enseñarnos hoy.

¿Qué recordaremos de este año de COVID-19 y cómo lo recordaremos? En 1374, durante el último año de una larga e interesante vida, el humanista y poeta italiano Francesco Petrarca observó que su sociedad había vivido con “esta plaga, sin igual en todos los siglos”, durante más de veinticinco años. Su fortuna y desgracia habían durado sobre todo a tantos amigos y familiares que perecieron ante él, muchos de ellos de esta devastadora enfermedad.

Una de las voces más elocuentes de su tiempo, Petrarca habló en nombre de toda una generación de sobrevivientes de la peste, después de la pandemia de 1346-53 y su regreso periódico. Empuñaba hábilmente su pluma para expresar el dolor colectivo de su sociedad de las maneras más personales y significativas, reconociendo el efecto de tanto dolor y pérdida. Inmediatamente después del año particularmente devastador de 1348, cuando la peste envolvió la península italiana, su buen amigo Giovanni Boccaccio en su Decameron esbozó un retrato indeleble de jóvenes florentinos huyendo de su ciudad plagada de plagas para esperar la tormenta contando cien cuentos. Por su parte, Petrarca documentó la experiencia de la peste durante varias décadas, sondeando sus efectos cambiantes en su psique. La Muerte Negra agudiza su sentido de la dulzura y la fragilidad de la vida frente a la realidad endémica de la enfermedad que vino en tantas formas diferentes. Tenía grandes preguntas y buscaba respuestas.

“El año de 1348 nos dejó solos e indefensos”, declaró Petrarca al principio de sus Cartas Familiares, su gran proyecto para compartir versiones cuidadosamente seleccionadas de correspondencia con amigos. ¿Cuál era el significado de la vida después de tanta muerte? ¿Lo había transformado, o para el caso alguien, para mejor? ¿Podría el amor y la amistad sobrevivir a la peste? Las preguntas de Petrarca permitieron a sus lectores explorar cómo ellos también se sentían acerca de estas cosas. Les dio permiso para expresar tales sentimientos, de hecho asumió la carga, que también era su oportunidad literaria, de articular el zeitgeist ( “el espíritu de un tiempo”).

Petrarca era famoso como un vagabundo autoprobado que rara vez se quedaba en un lugar muy largo. Alternó entre períodos de aislamiento autoimpuesto en el campo y plena inmersión en la vida de las ciudades, incluso durante los peores brotes de enfermedades. Esta movilidad lo convirtió en un observador especialmente único de cómo la peste se convirtió en una pandemia. A finales de noviembre de 1347, un mes después de que los barcos genoveses trajeran la peste a Messina, Petrarca estaba en Génova. La enfermedad se propagó rápidamente por la tierra y el mar, a través de ratas y pulgas, aunque en ese momento se creía que era un producto de la corrupción del aire. La conciencia de Petrarca sobre el curso de esta pandemia viene claramente en una carta escrita desde Verona el 7 de abril de 1348, cuando rechazó la invitación de un pariente florentino para regresar a su Toscana natal, citando “la plaga de este año que ha pisoteado y destruido el mundo entero, especialmente a lo largo de la costa”.

Florence plague Boccaccio

La plaga de Florencia descrita por Boccaccio, un aguafuerte (ca. principios del siglo XIX) por Luigi Sabatelli de una Florencia plagada en 1348, como lo describe el amigo de Petrarca Giovanni Boccaccio (en la foto con un libro con sus iniciales) — Fuente.

Volviendo varios días más tarde a Parma, todavía una zona libre de plagas, Petrarca se enteró de que su pariente el poeta Franceschino degli Albizzi, a su regreso de Francia, había muerto en el puerto de Liguria de Savona. Petrarca maldijo el peaje que “este año pestilente” estaba exigiendo. Entendió que la plaga se estaba extendiendo, pero tal vez era la primera vez que la creciente mortalidad golpeó cerca de casa. “No había considerado la posibilidad de que estuviera a punto de morir”. La peste ahora lo tocó personalmente.

A medida que avanzaba el año, Petrarca se sentía cada vez más rodeado de miedo, dolor y terror. La muerte llegó de repente y repetidamente. En junio, un amigo que vino a cenar estaba muerto por la mañana, seguido por el resto de la familia en cuestión de días. En el poema “Para sí mismo”, un esfuerzo por capturar la extrañeza de esta experiencia, Petrarca imaginó un futuro que no entendería lo horrible que había sido estar vivo en “una ciudad llena de funerales” y casas vacías.

Petrarca habló de retirarse de las ciudades infestadas de plagas con sus amigos más cercanos. Después de que los bandidos atacaron a dos de ellos mientras viajaban de Francia a Italia, asesinando a uno, nada salió de ella. Tal vez los sobrevivientes reconocieron la locura de un plan idealista que simplemente no se ajustaba a sus circunstancias dispersas. En julio de 1348, el mecenas más importante de Petrarca, el cardenal Giovanni Colonna, murió de peste, junto con muchos miembros de esta distinguida familia romana a quien sirvió en Aviñón. El poeta estaba ahora sin trabajo, más inquieto y sin descanso que nunca.

Petrarca lamentó profundamente la “ausencia de amigos”. La amistad era su alegría y su dolor. Compensó esta pérdida escribiendo cartas elocuentes a los vivos, así como releyendo sus misivas favoritas al difunto, preparando las mejores para su publicación. En una era de comunicación casi instantánea a través de correo electrónico, teléfono y redes sociales, es fácil olvidar lo importante que era la correspondencia como tecnología para salvar la distancia social. Las cartas, como declaró el antiguo héroe romano de Petrarca, Cicerón, hicieron presente a los ausentes.

El acto de correspondencia también podría, por supuesto, traer angustia. Petrarca estaba preocupado por si los amigos seguían vivos si no respondían rápidamente. “Libérame de estos temores lo antes posible con una carta tuya”, Petrarca animó a uno de sus amigos más cercanos, apodado Sócrates (el monje benedictino flamenco y cantor Ludwig van Kempen), en septiembre de 1348. Se preocupaba de que “el contagio de la plaga recurrente, así como el aire insalubre” podría precipitar otra muerte prematura. Puede que la comunicación no haya sido rápida, pero, sin embargo, fue eficaz y, en última instancia, tranquilizadora.

Florence plague Boccaccio

Retrato de Petrarca por Giorgio Visari, siglo XVI — Fuente.

Al final de este horrible año, Petrarca predijo que cualquiera que escapara del primer asalto debería prepararse para la crueldad del regreso de la peste. Esta fue una observación astuta y, en última instancia, precisa. Durante el año siguiente, Petrarca continuó enumerando las víctimas de la peste, así como los efectos acumulativos de la cuarentena y la despoblación. Escribió un poema conmemorativo de la trágica muerte de Laura, una mujer que había conocido y amado en el sur de Francia, sólo para descubrir que la persona a la que había enviado el poema, el poeta toscano Sennuccio del Bene, murió más tarde de peste también, haciendo que Petrarca se pregunte si sus palabras llevaban el contagio. Se requería otro soneto. El acto de escribir, que inicialmente había sido imposiblemente doloroso, comenzó a elevar su espíritu. La vida se había vuelto cruel y la muerte implacable, pero se compensó tomando la pluma en la mano, la única arma útil que tenía además de la oración y la que prefería. Otros aconsejaron el vuelo y propusieron medidas temporales de salud pública como la cuarentena, pero Petrarca parece haber sentido que podría pensar y escribir su camino a través de esta pandemia.

Dondequiera que viajaba, Petrarca observó la ausencia de gente en las ciudades, los campos que yacía barbecho en el campo, la inquietud de este “mundo afligido y casi desierto”. En marzo de 1349, se encontró en Padua. Estaba cenando con el obispo una noche cuando dos monjes llegaron con informes de un monasterio francés plagado de plagas. El prior había huido vergonzosamente y todos menos uno de los treinta y cinco monjes restantes estaban muertos. Así fue como Petrarca descubrió que su hermano menor Gherardo, ahora famoso por su valentía y cariñoso, era el único sobreviviente de este holocausto pestilencial. La ermita de Méounes-l’s-Montrieux, que Petrarca visitó en 1347 y escribió en su obra Sobre el ocio religioso todavía existe hoy en día. Inmediatamente escribió a Gherardo para expresar orgullo fraterno por tener un héroe de la peste en la familia.

En octubre de 1350, Petrarca se trasladó a Florencia y fue aquí donde conoció a Boccaccio. En ese momento la ciudad ya no era el epicentro de la pandemia, pero sus efectos eran todavía tangibles, como una herida cruda, o más exactamente una lanzada pero todavía pustulante bubónica, que todavía no había sanado. Boccaccio estaba en medio de la redacción del Decamerón. Aunque no hay registro de los dos escritores discutiendo cómo escribir sobre la peste, sabemos que Boccaccio consumió ávidamente la poesía y la prosa de Petrarca, copiando largos pasajes en sus cuadernos en muchos momentos diferentes a lo largo de una larga amistad que duró hasta su muerte con un año de diferencia. Fue la primera escritura de peste de Petrarca la que impulsó a Boccaccio a completar su propia visión de cómo 1348 se convirtió en el año en que su mundo cambió.

Alrededor de 1351, Petrarca comenzó a conmemorar a aquellos a quienes amaba y perdió inscribiendo sus recuerdos de ellos en las páginas de una posesión muy preciada , su copia de las obras de Virgilio adornada con un hermoso frontispicio del pintor sienesio Simone Martini. Comenzó esta práctica de conmemoración registrando la muerte —desde tres años antes, en 1348— de su amada Laura, tema de muchos de sus poemas. Petrarca decidió usar cada onza de su elocuencia para hacerla eternamente presente en su poesía, pero también en su Virgilio. En su hoja volante, inscribió estas palabras inolvidables: “Decidí escribir el duro recuerdo de esta dolorosa pérdida, y lo hice, supongo, con cierta dulzura amarga, en el mismo lugar que tantas veces pasa ante mis ojos”. No quería olvidar el dolor abrasador de este momento que despertó su alma y afiló su conciencia del paso del tiempo. Boccaccio estaba entre los amigos de Petrarca que se preguntaba si Laura existió alguna vez fuera de su imaginación poética, pero nunca cuestionó la determinación de Petrarca de recordar ese año como transformador.

Simone Martini frontispiece for Petrarch Virgil

El frontispicio de Simone Martini para la copia de Petrarca de Virgil — Source.

Petrarch Laura

La imaginación de Wenceslao Hollar de Laura, 1650 — Fuente.

Entre las otras inscripciones en el Virgilio de Petrarca, ahora en poder de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, se encuentra el aviso de la muerte de su hijo Giovanni, de veinticuatro años, el 10 de julio de 1361 en Milán, “en ese brote de peste públicamente ruinoso aunque inusual, uno que encontró y cayó sobre esa ciudad, que hasta ese momento había sido inmune a tales males”. Salvando la devastación de la primera ola de peste, Milán — donde Petrarca había estado viviendo desde 1353 — se convirtió en el punto focal de una segunda pandemia en 1359-63. En 1361, Petrarca se había ido a Padua, pero su hijo obstinadamente optó por quedarse atrás.

En 1361, después de la muerte de su hijo, Petrarca una vez más tomó su pluma. Comenzó sus Cartas de la Vejez, como llamó a su segunda colección de correspondencia, con una carta a un amigo florentino Francesco Nelli lamentando la pérdida de su amado amigo Sócrates en ese año. Sócrates había sido la persona que informó a Petrarca del fallecimiento de Laura, y Petrarca añadió una nota en su copia de Virgilio sobre esta última muerte por plaga para perforar su corazón. En sus Cartas de la Vejez, escribió: “Me había quejado de que el año 1348 de nuestra era me había privado de casi todos los consuelos en la vida debido a las muertes de mis amigos. Ahora, ¿Qué voy a hacer en el año sesenta y uno de este siglo? Petrarca observó que la segunda pandemia era peor, casi vaciando Milán y muchas otras ciudades. Ahora estaba decidido a escribir con una voz diferente, ya no se lamenta, sino que combate activamente la adversidad de la fortuna.

Durante esta segunda pandemia, Petrarca lanzó una feroz crítica del papel que los astrólogos desempeñaron en la explicación del regreso de la peste y predecir su curso. Consideró que sus verdades autoproclamadas eran en gran medida accidentales: “¿Por qué finges profecías inútiles después del hecho o llamas verdades fortuitas?” Contradijo a amigos y mecenas que revisitaron sus horóscopos, considerándolos una falsa ciencia basada en el mal uso de los datos astronómicos.

A medida que la peste se extendía por los centros urbanos, un amigo médico animó al poeta a huir al aire del lago Maggiore, pero Petrarca se negó a sucumbir al terror. Permaneciendo en las ciudades, comenzó a pasar la mayor parte de su tiempo entre Padua y Venecia. Cuando la peste llegó a la República veneciana, los amigos renovaron sus súplicas, lo que llevó a Petrarca a comentar: “muy a menudo ha ocurrido que una huida de la muerte es un vuelo a la muerte”. Boccaccio vino de visita y decidió no contarle de la muerte de su amigo común Nelli, dejando a Petrarca para descubrir su pérdida más reciente cuando las cartas regresaron, sin abrir.

La peste regresó a Florencia con una venganza en el verano de 1363. En esta atmósfera acentuada de ansiedad renovada, Petrarca redobló sus críticas a los astrólogos que engañaban a los vivos con predicciones de cuándo terminaría la última pandemia. Una población ansiosa se aferraba a cada palabra. “No sabemos lo que está pasando en los cielos”, fumó en una carta a Boccaccio en septiembre, “pero descarada y precipitadamente profesan saber”. Una pandemia era una oportunidad de negocio para los astrólogos que venden sus palabras a “mentes secas y oídos sedientos”. Petrarca no era el único al señalar que las conclusiones de los astrólogos no tenían ninguna base en los datos astronómicos o la propagación de enfermedades. Vendían falsas esperanzas y certezas en el mercado. Petrarca anhelaba una respuesta más razonada a la pandemia con mejores herramientas que la ciencia de las estrellas.

Holbein astrologer and death

La muerte hace que un astrólogo visite, en la serie Danza de la Muerte de Hans Holbein, 1523–5 — Fuente.

¿Y luego qué medicina? Petrarca era famosamente escéptico sobre los médicos que reclamaban demasiada certeza y autoridad. Creía que los médicos, como todos los demás, necesitaban reconocer su propia ignorancia como un primer paso para saber cualquier cosa. La ignorancia en sí misma era “pestífera”, una enfermedad que debía erradicarse y erradicarse incluso si no había vacuna. Mientras profesa un gran respeto por el arte de la curación, no tenía paciencia con lo que apodó a astucia “incompetencia pestilente” en sus invectivas contra el médico. La peste por sí sola no reveló el fracaso de la medicina, pero puso sus límites en un fuerte alivio.

Petrarca se hizo amigo de algunos de los médicos más famosos de su edad y debatió obstinadamente sus consejos con respecto a su propia salud mientras envejecía. “Cuando hoy veo a médicos jóvenes y sanos enfermando y muriendo por todas partes, ¿Qué les dices a los demás que esperen?” Petrarca expresó este sentimiento en una carta al famoso médico e inventor de Padua Giovanni Dondi al enterarse de la muerte prematura del médico florentino Tommaso del Garbo en 1370. Del Garbo escribió uno de los tratados de peste más importantes del siglo XIV, dedicado a preservar la salud y el bienestar de sus compañeros florentinos tras su experiencia de la primera pandemia. En última instancia, sucumbió a esta enfermedad.

Al final, los médicos eran tan humanos como cualquier otra persona; su aprendizaje no les confirieron una inmortalidad mayor a ellos o a sus pacientes. Petrarca continuó viviendo, siguiendo algunos consejos médicos, pero no todos los que recibió, especialmente por las molestias de la sarna, una dolencia de la piel que describió como todo lo contrario de “una enfermedad breve y mortal” como la peste, “me temo que es larga y agotadora”. Aunque no creía que la medicina tuviera ningún poder especial de salvación, respetaba la combinación de aprendizaje, experiencia, cuidado y humildad que eran las señas de identidad de los mejores médicos. Al igual que su hermano Gherardo, que se preocupaba por la fe más que con la medicina, y a diferencia de los astrólogos, que manipulaban los datos para cumplir con sus pronósticos, los buenos médicos honestos también eran sus héroes de la peste.

Escribiendo desde Venecia en diciembre de 1363, Petrarca observó cierto aplanamiento de la curva donde estaba, pero no pensó que la plaga había terminado en otro lugar. “Aún así, se enfurece ampliamente y horriblemente”, escribió. Ofreciendo un retrato vívido de una ciudad incapaz de enterrar a sus muertos o llorar adecuadamente, observó la última tragedia, pero ya no se afligió abiertamente. Parece que estaba aprendiendo a vivir con la peste.

En 1366, Petrarca sacó a la conclusión de su Remedies for Fortune Fair and Foul, que incluía un diálogo sobre la peste. “Temo la plaga”, proclama el miedo, ventriloquizando la creciente ansiedad por este “peligro omnipresente”. La Razón de Petrarca observó pragmáticamente que el miedo a la plaga no es más que un miedo a la muerte”. En un momento de humor oscuro, bromeó hizo bromas que era mejor morir en tanta buena compañía durante una pandemia que morir solo. En cuanto a los supervivientes, Petrarca no pudo resistirse a señalar cuántos de ellos no se queramos de su buena fortuna.

triumph of death fresco Palazzo Abatellis

El fresco Triunfo de la Muerte de un artista desconocido, en la Galería Regional de Palazzo Abatellis en Palermo, Sicilia, alrededor de 1446 — Fuente.

Un año más tarde, en 1367, Petrarca regresó a Verona, el lugar donde había redescubierto con alegría las cartas perdidas de Cicerón en una biblioteca monástica en tiempos más felices, y donde había oído hablar de la muerte de Laura, hace tantos años. La ciudad había sufrido mucho durante la segunda pandemia, pero había señales de renacimiento en curso. Sin embargo, no podía decir con toda honestidad que Verona, o de hecho cualquier ciudad que conociera, era tan magnífica y próspera como lo había sido antes de 1348. Las comunas medievales italianas eran potencias económicas cuyos negocios atravesaron la totalidad de Eurasia, pero esta prosperidad estaba en peligro. Una vez más, se encontró pensando en cómo su mundo había cambiado, y no sólo debido a la peste. La guerra, la política, el declive del comercio, el lamentable estado de la iglesia, los terremotos, los inviernos amargamente fríos y la anarquía general también fueron los culpables. Vio el contrato de economía medieval tardía, observando los efectos ondulantes mucho más allá de su propio mundo. Como escribió en una carta reflexionando sobre los veinte años transcurridos desde el brote de 1348, “debo admitir que no sé lo que está sucediendo entre los indios y los chinos, pero Egipto y Siria y toda Asia Menor no muestran más aumento en la riqueza y no hay mejor suerte que nosotros”.

Petrarca sabía que la “plaga” era una palabra de gran antigüedad, pero consideraba que la experiencia de “una plaga universal que vaciaría el mundo” era nueva y no está heredada. También entendió que la peste “realmente no desaparece en ninguna parte”. Había sido un flagelo de veinte años. Compuso esta carta de aniversario para uno de sus pocos amigos de la infancia, Guido Sette, que era arzobispo de Génova. Para cuando el mensajero llegó a Génova, Sette ya no estaba vivo para leer sus palabras. Una vez más, la pluma de Petrarca parecía predecir el final de otro de los capítulos de la vida.

En la primavera y el verano de 1371, la peste regresó a la República de Venecia. Petrarca rechazó otras invitaciones para escapar de la vorágine. Reconoció lo peligrosas que se habían vuelto de nuevo las ciudades, en las “mandíbulas de una plaga, arrasando a lo largo y ancho”, pero había encontrado “un lugar muy agradable y saludable” del que no se movería. Para entonces Petrarca se había retirado a la casa que construyó en la pintoresca ciudad montañosa de Arquá (hoy conocida como Arquá Petrarca, no muy lejos del punto de acceso COVID-19 del Véneto), justo al sur de Padua. Incluso el inminente acercamiento de la guerra no detenía su determinación de permanecer en el hogar donde pasó sus años restantes con la familia, escribiendo cartas a amigos y perfeccionando su colección de poemas, nominalmente en honor a la memoria de Laura, sino también sobre la naturaleza del tiempo y la mortalidad.

Petrarch writing

Detalle de un fresco que muestra a Petrarca en su estudio, atribuido a Altichiero da Zevio o Jacopo Avanzi y pintado (poco después de la muerte de Petrarca en 1374) como parte del original “Salón de los Gigantes” en el Palazzo dei Carraresi de Padua (ahora en Palazzo Liviano) — Fuente.

En este entorno bucólico, Petrarca continuó recibiendo noticias infelices de la Italia plagada de plagas. Otro amigo de la infancia, el legado papal Philippe de Cabassoles, murió poco después de que intercambiaran cartas reafirmando el poder de su larga amistad. Petrarca registró una vez más esta pérdida en las páginas de su Virgil. En octubre de 1372, escribió una carta a su amigo médico Dondi consolándolo sobre “enfermedades y muertes en su familia”.

Petrarca nunca explicó lo que finalmente lo llevó a reconocer en 1373 que había leído el Decamerón de su querido amigo Boccaccio (completado veinte años antes). Afirmó que una copia llegó misteriosamente a su puerta, sin embargo, parece imposible creer que no había conocido esta obra hasta entonces. Petrarca declaró que él desnatado en lugar de impregnar el Decamerón:” Si yo dijera que lo he leído, estaría mintiendo, ya que es muy grande, habiendo sido escrito para el rebaño común y en prosa”. Nadie debe creer este despido ingenuo del libro definitorio de su generación. Fue una broma entre dos grandes escritores.

Petrarca perdonó los lapsos morales del autor en los cuentos más salaces porque apreciaba la seriedad de su mensaje, sobre cómo las fallas humanas —la codicia, la lujuria, la arrogancia y la corrupción de la iglesia y el estado— ayudaron a incubar un mundo pestilente. Elogió especialmente el comienzo del libro, admirando la magnífica perfección de la vívida descripción de Boccaccio de Florencia sitiada durante “ese tiempo plagado”. Petrarca le pagó a su amigo el último cumplido traduciendo la historia final (con respecto a la paciencia y fortaleza de una joven campesina llamada Griselda casada con un noble arrogante que la probó de todas las maneras posibles) de la Toscana al latín para que esté más disponible para los lectores que no están familiarizados con la lengua nativa del autor. “He contado tu historia con mis propias palabras”. Sin embargo, en cierto sentido, Petrarca había estado haciendo esto desde 1348 recogiendo sus propios cuentos de peste, encontrando diferentes maneras de expresar todo el espectro de emociones que esta enfermedad evocaba.

Ilustración de una copia lujosamente ilustrada de finales del siglo XV del Decamerón de Boccaccio — Fuente.

Cuando la peste regresó en 1374 a Bolonia (donde Petrarca había estudiado en su juventud), animó a su amigo Pietro da Moglio a huir y unirse a él en Arquá. El famoso profesor de retórica se negó, citando al propio Petrarca como su inspiración para permanecer en su lugar. En respuesta, Petrarca observó: “Muchos están huyendo, todo el mundo es temeroso, usted no es ni – espléndido, magnífico! ¿Por qué es más tonto que temer lo que no puedes evitar por ninguna estrategia, y lo que agravas por temer? ¿Qué es más inútil que huir de lo que siempre te enfrentará a dondequiera que huyas?”

Sin embargo, deseaba la compañía de su amigo en el “aire sano” de Arquá, sin prometer que seguiría siendo un santuario. Haciéndose eco de la comprensión predominante de la peste como una enfermedad propagada por la corrupción de los elementos que producían miasmas de la enfermedad, Petrarca comentó que el aire era “un elemento traicionero e inestable”.

Petrarca murió en julio de 1374, pero no de peste, habiendo finalmente sucumbido a varias dolencias que lo atormentaron en sus últimos años. En su voluntad dejó 50 florines de oro a su amigo médico Dondi para la compra de “un pequeño anillo de dedos para ser usado en mi memoria”, y 50 florines a Boccaccio “por un abrigo de invierno para sus estudios y trabajo académico nocturno”. Boccaccio sobreviviría a su amigo por poco más de un año, falleciendo en diciembre de 1375, probablemente de insuficiencia cardíaca e hepática.

Seis poetas toscanos de Giorgio Vasari, 1554. A la izquierda de un Dante sentado está Petrarca en ropa clerical y sosteniendo una copia de su propio Il Canzoniere con un cameo de Laura en su portada. Entre Petrarca y Dante se puede ver la cabeza de Boccaccio, los otros tres son Cino da Pistoia, Guittone d’Arezzo y Guido Cavalcanti — Fuente.

Los escritos de Petrarca —tanto en forma como en contenido— influirían en gran medida en la literatura, la historia y la filosofía italianas de los siglos XV y XVI, y el Renacimiento italiano en general (de hecho algunos lo han descrito como el “padre del Renacimiento” por articular tan elocuentemente, por qué la antigüedad importaba para sus propios tiempos). Hoy, en medio de una pandemia, es su compromiso en torno a los efectos de la peste lo que resuena más agudamente, como también pudo haber ocurrido durante otros períodos plagados de enfermedades desde el siglo XIV, cuando los lectores redescubrieron las cartas de plaga de Petrarca, el diálogo y la poesía. Volver a Petrarca en estos meses me ha hecho preguntarme cómo recordaremos 2020, un año en el que la enfermedad una vez más conecta muchas partes diferentes del mundo. Nuestra familia y amigos crean un paisaje extrañamente personal de pandemia, pero también damos testimonio de las fuerzas más grandes en el trabajo que crearon nuestro momento. ¿Quién escribirá su historia?

La Italia del siglo XIV fue la primera sociedad en documentar con gran detalle la experiencia de una enfermedad que transformó su mundo. Por el contrario, la descripción de Tucídides de la peste de Atenas en el 430 a. C. sólo ocupa un pasaje escalofriante. Petrarca nos permite ver no sólo qué sino también cómo la gente pensaba sobre la enfermedad. Reconoció astutamente la importancia de tener esta conversación pública, y a través de su dedicación a grabar sus reflexiones, y obtenerlas de otros, dejó un rico registro documental del que todavía podemos beneficiarnos hoy en día. Me pregunto sobre la naturaleza del disco que dejaremos atrás de esta vez. Nuestros archivos, aunque sin duda serán extensos, es poco probable que capturen cómo interactuamos y nos comuniquemos en privado, en Zoom, por ejemplo, la forma en que las cartas de Petrarca lograron hacerlo.

Algunas cosas, por supuesto, nos va mejor hoy. En general, resistimos mejor a las enfermedades que las personas en la época de Petrarca: el resultado directo de una mejor dieta, condiciones de vida sanitarias, higiene moderna e innovación médica. No obstante, la experiencia desigual de COVID-19 ha expuesto vulnerabilidades persistentes que ignoramos a nuestro riesgo. La crueldad de la enfermedad ha sido llegar a ciertos lugares, ciertas familias, grupos particulares de amigos y comunidades, y la profesión médica que los cuida especialmente. Tenemos que aprender a manejar este tipo de pérdida repentina. Tenemos que aceptar su impacto diferencial en todos nosotros. Y probablemente deberíamos estar preparados para más. Petrarca podría observar que la experiencia premoderna de la enfermedad nunca ha desaparecido por completo.

Tantas personas a las que Petrarca conocía bien, que definieron el tejido interior de su mundo, murieron en sucesivas oleadas de peste. Una conciencia de la mortalidad humana se atascó en su conciencia de una manera que no es para la mayoría de los vivos hoy en día, al menos aquellos privilegiados para disfrutar de la salud y la prosperidad relativas, y una vida libre de todos, pero el mínimo de violencia, que, por supuesto, no es cierto para todos. Petrarca utilizó sus considerables talentos literarios para capturar la esencia de esta experiencia. Su comprensión del valor del amor y la amistad se intensificó debido a la peste, haciéndose más rica y profunda porque todo estaba tan en peligro. Los muertos no desaparecieron mientras los mantuviera vivos. De una manera mucho más personal y conmovedora que su amigo Boccaccio, transformó las pérdidas que la peste infligió indiscriminadamente a amigos y familiares en obras de arte que todavía inspiran. Si hubiera vivido la crisis del SIDA, Petrarca habría entendido por qué una generación respondió haciendo arte, cine, poesía y novelas como expresión de su dolor y enojo, y para asegurar que los muertos no fueran olvidados.

Hay una resiliencia moral a su mensaje que vale la pena recordar como la primera ola de COVID-19 disminuye. Petrarca nunca ofreció ninguna garantía de que las cosas mejorarían. En cambio, respondió creativa y cuidadosamente a desafíos inesperados, asumiendo que no terminarían ni rápida ni fácilmente. Sus palabras, resonando a través de un abismo de más de seiscientos años, siguen buscando una audiencia. En medio de nuestras propias ansiedades sobre lo que el futuro podría tener, la suya es una voz del pasado, hablando a la posteridad, desafiándonos a ser creativos en nuestra propia respuesta a un tiempo de pandemia.

Cuestiones corporales: Las espectaculares obras de arte hechas para inmortalizar nuestros cuerpos

Detail of Emanuel Vigeland, Vita, 1920s. © Emanuel Vigeland Museum. Photo by Kjartan Hauglid. Courtesy of Emanuel Vigeland Museum.

Alina Cohen

Detalle de Emanuel Vigeland, Vita,1920s. © Museo Emanuel Vigeland. Foto por Kjartan Hauglid. Cortesía del Museo Emanuel Vigeland. Hace unos años, cuando me sentía particularmente bajo, una de las obras de arte más oscuras que he encontrado me dio un momento de respiro. No me había pasado nada terrible, sólo una ruptura, pero me preocupaba que me estuviera hundiendo rápidamente en la locura. Me sentí mucho peor entonces que ahora, en medio de una pandemia global. Es curioso cómo funciona la mente. Esta experiencia saludable de ver arte ocurrió en un mausoleo pintado tan tenuemente iluminado que cuando entré por primera vez, no pude ver nada en absoluto. En las últimas semanas, mientras los medios de comunicación han emitido noticias de morgues improvisadas y cremaciones obligatorias, he pensado mucho en las espectaculares estructuras que históricamente han albergado a los muertos y marcado sus tumbas. ¿Encontraremos finalmente una manera de conmemorar las enormes cantidades de cuerpos que pertenecen a los recientemente fallecidos? La indulgencia con tales pensamientos morbosos, sorprendentemente, ha demostrado ser calmante. Teniendo en cuenta la preservación, la memoria y la pérdida a través de la lente del arte puede hacer que incluso el peor de los casos parezca menos aterrador.

Emanuel Vigeland, Vita, 1920s. © Emanuel Vigeland Museum. Photo by Kjartan Hauglid. Courtesy of  Emanuel Vigeland Museum.

Emanuel Vigeland, Vita,1920s. © Museo Emanuel Vigeland. Foto por Kjartan Hauglid. Cortesía del Museo Emanuel Vigeland.

No recuerdo exactamente cómo me enteré del mausoleo de Emanuel Vigeland, que se encuentra en el barrio Slemdal de Oslo. Pasaba unos días de verano en la ciudad, después de un viaje de prensa a una bienal cercana. O mi anfitrión de Airbnb me lo contó, o lo leí en línea, o alguien en el viaje de prensa había hecho la recomendación. En cualquier caso, llegué en tranvía a un edificio de ladrillo con una entrada de piedra baja.En el interior, mis ojos finalmente se ajustaron al tono negro, revelando una pintura continua de piso a techo que mezclaba temas de sexo y muerte. En una sección, dos esqueletos copulan en una nube blanca, rodeados de cuerpos desnudos y entrelazados. A lo largo de la obra, las figuras masculinas y femeninas se abrazan en enredos tan intrincados que es difícil saber dónde comienza un cuerpo y termina el siguiente. Sin embargo, no es una orgía feliz; expresiones faciales angustiadas son más frecuentes que las del éxtasis. Como dice el sitio web del mausoleo, “La ama y la procreación en el honor de Dios tiene lugar frente a un universo oscuro e infinito, tenuemente iluminado por el sol divino que da vida, pero también por los fuegos ardientes del infierno.” ¡Si eso no fuera exactamente lo que sentía por mi relación con mi ex! En el mausoleo fresco y oscuro, rodeado de una exhibición tan audaz y melodramática de angustia sexual, sentí una sensación de tranquilidad y reconocimiento divertido.

Detail of Emanuel Vigeland, Vita, 1920s. © Emanuel Vigeland Museum. Photo by Kjartan Hauglid. Courtesy of  Emanuel Vigeland Museum.

Detalle de Emanuel Vigeland, Vita,1920s. © Museo Emanuel Vigeland. Foto por Kjartan Hauglid. Cortesía del Museo Emanuel Vigeland

Emanuel Vigeland pintó el fresco de 800 metros cuadrados, titulado Vita, o “Life”, en la década de 1920. El artista noruego —y hermano del escultor más famoso Gustav Vigeland— inicialmente pretendía que el edificio se convirtiera en un museo. Sin embargo, en la década de 1940, cambió de opinión, llenó las ventanas de ladrillo y comenzó a preparar el espacio para convertirse en un mausoleo exuberantemente pintado. Una urna de piedra hueca de sus cenizas todavía descansa en la entrada. Kjartan Hauglid, el curador del sitio, señaló que mientras Vigeland recibía ayuda de su hijo mayor, Per Vigeland, “trabajó en gran medida solo”. No hay “respuestas rápidas” para describir por qué el artista estaba tan obsesionado con temas oscuros y eróticos, dijo Hauglid. Sin embargo, la educación religiosa de Vigeland y su padre violento —cuyas escapadas sexuales resultaron en un niño de un romance extramatrimonial— probablemente contribuyó. Incluso en la vejez, Vigeland recordó “los horrores con los que el predicador amenazó a su audiencia si no llevara una vida justa: estarían condenados a los fuegos eternos del infierno”, escribió Maj-Brit Wadell en un ensayo de 1996.Visitar el mausoleo no fue mi primer o último viaje a los extravagantes cementerios: A lo largo de los años, he hecho una serie de peregrinaciones para ver marcadores hábilmente elaborados de la muerte. En París, me sumulé en las catacumbas forradas de huesos y cráneos. Llevé el metro a Pére Lachaise para ver la tumba cubierta de besos de Oscar Wilde, de la que emerge un ángel de piedra desnudo. En Buenos Aires, miré por la ventana de mi taxi para vislumbrar el lugar de descanso de Eva Perón en el Cementerio La Recoleta. El verano pasado, merodeé por el famoso cementerio de madera verde de Brooklyn, la vista de lápidas para Jean-Michel Basquiat; el actor Frank Morgan, que más famosamente interpretó al Mago de Oz en la película homónima; y el mausoleo monumental de William Steinway, de la principal familia de pianos.

Emanuel Vigeland, Vita, 1920s. © Emanuel Vigeland Museum. Photo by Kjartan Hauglid. Courtesy of  Emanuel Vigeland Museum.

Emanuel Vigeland, Vita,1920s. © Museo Emanuel Vigeland. Foto por Kjartan Hauglid. Cortesía del Museo Emanuel Vigeland.Curioso acerca de este antiguo deseo de crear arte y arquitectura extraordinarios frente a la muerte, recientemente hablé con un erudito que estudia la cultura más famosa por la práctica: los antiguos egipcios. La curadora del Museo Metropolitano de Artea cargo del departamento de arte egipcio, Diana Craig Patch, me dijo que es importante recordar que las pirámides y los artefactos invaluables dentro de ellas no fueron hechos para “conmemorar” a los muertos, en lugar de eso, todos estaban destinados a dar a los “muertos” una vida después de la muerte feliz. “El propósito de la tumba, además de un lugar para albergar un cuerpo, era proteger ese cuerpo por la eternidad”, dijo Patch. “Para los egipcios, vivir para siempre era el objetivo.”Con este fin, los egipcios enterraron objetos preciosos, comida y ropa con ellos, cualquier cosa que les diera consuelo y alegría en su próxima aventura. En estelas, o marcadores de piedra, indicaron sus peticiones a los dioses: Esculpieron el nombre del difunto, pidiendo el sustento eterno del poder superior. Tal lenguaje podría aparecer en las paredes de las tumbas, los frascos de comida y los ataúdes también. Según Patch, los egipcios querían asegurarse de que sus súplicas no se perdieran. Las estelas en sí mismas pueden ser las primeras predecesoras de las lápidas que se han desarrollado a lo largo de la civilización occidental. Uno de los objetos funerarios favoritos de Patch de la colección egipcia del Met es una estatuilla de una mujer que lleva una cesta de comida en la cabeza. Aunque parece una sirvienta, Patch dijo que probablemente representa a una deidad. “Su cuerpo es tan elegante”, dijo el curador. “La decoración de su vestido de cuentas es perfecta y ha durado 4.000 años.”

Unknown, Estate Figure, 1981–1975 B.C.. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Desconocido, Estate Figure, 1981–1975 a.C.. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Detail of Emanuel Vigeland, Vita , 1920s. © Emanuel Vigeland Museum. Photo by Kjartan Hauglid. Courtesy of  Emanuel Vigeland Museum.

Detalle de Emanuel Vigeland, Vita, 1920s. © Museo Emanuel Vigeland. Foto por Kjartan Hauglid. Cortesía del Museo Emanuel Vigeland.

La hermosa escultura fue probablemente hecha y luego enterrada, sin ir nunca a la vista del público. “Los egipcios no tienen una palabra para el arte”, dijo Patch. Todo era “funcional”, incluso si hoy en día, esa función tiene un fuerte olor a magia. En los tiempos modernos, es raro que alguien comience a encargar un trabajo tan significativo en su propio lugar de entierro mientras esté vivo. Creo que la tarea debe obligar a los organizadores de tumbas a tener en cuenta su mortalidad de una manera nueva, sin importar cuál sea su concepción de la muerte y la vida después de la muerte. Vigeland parece haber aceptado plenamente la tarea, haciendo algo sorprendente y totalmente singular en el proceso. Su extraño espíritu vive en su inolvidable mausoleo, incluso si su cuerpo ha sido reducido a cenizas. 

Alina Cohen es escritora de personal en Artsy.

Esta obra de arte cambió mi vida: “Hylas y las ninfas” de John William Waterhouse

John William Waterhouse, Hylas y las ninfas, 1896. Imagen a través de Wikimedia Commons.

Elephant y Artsy se han unido para presentar This Artwork Changed My Life, una colaboración creativa que comparte las historias de encuentros que cambian la vida con el arte. Se publicará una nueva pieza cada dos semanas en Elephant y Artsy . Juntas, nuestras publicaciones quieren celebrar el poder personal y transformador del arte.
Hoy en elefante es Ione Gamble sobre el Daniel Clowes “Ghost World”.
Entre bocados de boloñesa, mi papá y yo estábamos discutiendo. Era enero de 2018, y el artista Sonia Boyce, que será la primera mujer negra en representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia en 2021, acababa de eliminar John William Waterhouse‘s Hylas and the Nymphs (1896) de las paredes de la Manchester Art Gallery. La pintura ha sido un accesorio allí durante más de un siglo.
“Solo pienso”, dijo mi padre mientras sorbía mis espaguetis, “que debería poder entrar a una galería y ver una de mis pinturas favoritas”.
Hylas y las ninfas también es una de mis pinturas favoritas. Durante años, nunca perdí la oportunidad de caminar fuera de la calle, pararme frente a ella durante media hora y perderme. En la pintura, Hylas, el amante de Hércules, está siendo seducido por siete ninfas de agua, que pronto lo tentarán en sus aguas y lo ahogarán. Para mí, es sinónimo de todo lo que amo, y no amo, sobre el arte. Y provocó mi decisión de dedicar mi vida a estudiar arte.
Trabajando con el equipo curatorial de la galería, Boyce organizó un “desmontaje” de la obra como parte de una crítica de la sección “En busca de la belleza” del edificio, una sala llena de representaciones victorianas de mujeres alternativamente abatidas y peligrosas. fatales El objetivo era ” desafiar una fantasía victoriana ” de la representación de la mujer.
La pintura fue removida por solo una semana, pero en ese momento las acusaciones de censura y señalización de la virtud dominaron el discurso local y nacional. Los comentarios iban desde llamar al movimiento ” vitalmente importante ” y ” valiente“, hasta “un gesto trivial de PC” que ” nació del mismo impulso que la quema de libros”Este debate fue furioso cuando mi papá y yo hablamos. “¿Recuerdas cuando te llevé a verlo por primera vez?” él me preguntó. Asenti. Tenía siete años y ver la pintura despertó mi interés por el arte. Quería saber cómo lo había hecho Waterhouse. No solo cómo había representado figuras en pintura, sino cómo había hecho que la laguna fuera tan acogedora, la vida vegetal tan rica, las mujeres tan fantasmales. Quería saber cómo Waterhouse había conjurado un mundo y qué significaba todo, si es que significaba algo.
Para Sonia Boyce, Hylas significaba dos cosas, o más bien, planteaba dos cuestiones: el dominio del patriarcado en la pintura misma; y la inclusión acrítica de la galería de la obra en su colección.
Los visitantes leen el comentario sobre notas, que se adjunta al lugar anteriormente reservado para la pintura Hylas and the Nymphs (1896) de John William Waterhouse.  Foto de Britta Schultejans / Picture Alliance a través de Getty Images.
Los visitantes leen el comentario sobre notas, que se adjunta al lugar anteriormente reservado para la pintura Hylas and the Nymphs (1896) de John William Waterhouse. Foto de Britta Schultejans / Picture Alliance a través de Getty Images.
La pintura, a pesar de (o quizás debido a) su manejo magistral de la luz y la textura, ejemplifica la “mirada masculina”. Las ninfas no son solo sexuales, están disponibles. Waterhouse hace que su piel sea tan suave que sea luminiscente; expone sus senos; y desvía la mirada del espectador. Estamos invitados a estudiar sus cuerpos desnudos sin temor a represalias. Por lo tanto, el espectador tiene poder visual sobre las ninfas, a diferencia del condenado Hylas. Esto es paralelo al poder social que los hombres han tenido históricamente sobre las mujeres, creando un campo de visión inherentemente de género. La imagen de una mujer o mujeres, en esta pintura y muchas otras similares, es propiedad de hombres.
El segundo problema surge de las instituciones de arte que históricamente privilegian esta objetivación. El estudio del arte y la fundación de galerías y museos ha sido dictado por aquellos que tuvieron el tiempo y los recursos para comprometerse y determinar lo que se consideró como “alta cultura”. Como tales, eran principalmente ricos, blancos y masculinos, y su visión del mundo específica, incluida su percepción históricamente sesgada de las mujeres, se convirtió en fundamental para la forma en que debería funcionar el arte. Esto está tan arraigado en cómo vemos la historia del arte occidental que a veces puede ser invisible. Sin embargo, a pesar de la continua reevaluación del canon, Hylas sigue siendo un trabajo que yo (y muchos otros) encuentro irresistible. Como Boyce declaró en The Guardian, “Lo que es hermoso para algunas personas puede parecerles a otros que representa un sistema problemático y peyorativo”.
Boyce no fue el primero en protestar por las representaciones de mujeres en la misma habitación que ocupa Hylas en la Manchester Art Gallery. En 1913, tres sufragistas atacaron pinturas Prerrafaelitas, incluyendo obras de Edward Burne-Jones y John Everett Millais, dañando los lienzos. En su enfoque completamente distinto, Boyce quería avivar la discusión sobre por qué las galerías son tan reacias a cambiar obras problemáticas en sus colecciones permanentes.
Traté de explicarle todo esto a mi papá durante nuestra cena de espagueti. “Entiendo eso, George”, dijo, alcanzando el parmesano. “Sé por qué se ha hecho. Solo me gustaría ver la pintura, no entiendo cómo la censura nos ayuda a hablar sobre temas en el arte “. Mi padre tenía un punto. A menudo he aprendido más sobre cultura de pinturas con mensajes morales dudosos que de predicaciones con las que estoy de acuerdo a regañadientes. Muchas críticas a la intervención de Boyce afirman que en lugar de “crear debate”, la galería había censurado peligrosamente el arte. Pero no recuerdo otra vez cuando una pintura dominó las noticias de los titulares tan incesantemente; cuando el público se unió para expresar amor y odio por una obra de arte tan apasionadamente; o ciertamente, cuando la curación era una discusión a nivel nacional. La eliminación temporal de la obra había logrado exactamente lo que Boyce quería: provocó una conversación generalizada sobre la representación de las mujeres en la historia del arte, con la que muchos probablemente se involucraron como lo hice yo, durante una comida de media semana.
Estamos en un punto en el que las galerías y las instituciones acogen legítimamente simposios sobre el colonialismo e intentan equilibrar las exposiciones temporales de acuerdo con la raza, la sexualidad y el género. Pero esto puede ser performativo. Estos espacios están dispuestos a parecer comprometidos con la justicia social sin explorar los aspectos problemáticos de sus colecciones permanentes. Boyce cortó esto eliminando temporalmente una obra esencial que durante tanto tiempo estuvo estrechamente vinculada a la popularidad de la galería.
Entonces, en cierto sentido, Hylas y las ninfas cambiaron mi vida dos veces. La primera visita a la galería con mi padre despertó mi obsesión con el romance del arte, su sexo, su horror y sus historias. Pero el “derribo” de Boyce solidificó mi interés en lo que significa el arte , cómo refleja la sociedad en la que se produjo y cuánto más tenemos que ir.

El dúo madre-hija que acumuló un increíble tesoro de arte afroamericano

Para Constance Clayton, el arte siempre fue una historia de madre e hijo. La educadora jubilada tiene un recuerdo temprano de visitar el Museo de Arte de Filadelfia (PMA) con su propia madre y ver una imagen dearrestonte de la de otra persona—Henry Ossawa Tanner‘s Retrato de la madre del artista (1897). En esta digna representación, el pintor afroamericano del siglo XIX celebró a su valiente madre, que escapó de la esclavitud cuando era niña. “Me di cuenta del amor que Tanner claramente sentía por su madre e imaginé el amor que debía haber sentido por él”, escribió Clayton sobre la obra, en un catálogo de exposiciones de PMA. “Yo también he conocido el amor de una madre. Mi madre, Williabell Clayton, me presentó las artes”.
La madre soltera de Clayton la llevó a museos y despertó una pasión de por vida, en particular por el arte afroamericano. Las dos mujeres Clayton compartían un hogar y un apetito por coleccionar, pasando casi 50 años comprando obras de artistas negros de subastas, galerías y tiendas de segunda mano. A veces, compraban directamente a pintores y escultores. “Mi madre me animó a hacer cualquier cosa que quisiera hacer con mi vida mientras lo hiciera bien”, dijo Clayton cuando Williabell falleció en 2004. En su vida y con el ejemplo, Williabell demostró que cualquiera podía vivir con el arte y que la cultura es una parte esencial de la educación.
Installation view of “Awakened in You”: The Collection of Dr. Constance E. Clayton at Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 2020. Photo by Adrian Cubillas. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Vista de instalación de “Awakened in You”: The Collection of Dr. Constance E. Clayton en Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 2020. Foto por Adrian Cubillas. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
El año pasado, una octogenaria Constance Clayton pagó su amor heredado por el arte afroamericano, dando dos grabados Tanner a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (PAFA) como parte de un regalo de 78 obras de arte de la colección conjunta de mujeres Clayton. Ahora se exhibe en PAFA como parte de “Awakened in You”, un espectáculo dedicado a la memoria de Williabell, que muestra obras de 42 artistas cuyas vidas se extienden a mediados del siglo XIX hasta la actualidad. La lista incluye Charles White, Augusta Savage, Sam Gilliam, Laura Wheeler Waring, Jacob Lawrence, Romare Bearden y Barbara Chase-Riboud, entre otros.
Las obras de arte son en su mayoría pinturas figurativas y paisajes, con algunas abstracciones, paisajes de Nueva Inglaterra Edward Bannister, una composición lírica de Beauford Delaney, y una imagen popular de una familia de cuatro por William Henry Johnson, por ejemplo. Casi toda una pared está llena de retratos de jóvenes afroamericanos. “[Hay] un verdadero aspecto familiar en la colección, un aspecto generacional de la colección, un fallecimiento de pasión y respeto por la voz negra”, dijo Brooke Anderson, directora del museo de la PAFA y co-curadora de la exposición. “Esto es algo que les trajo una enorme cantidad de alegría.”
Portrait of Dr. Clayton and her mother Williabell. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Retrato del Dr. Clayton y su madre Williabell. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
La vida profesional de Clayton no estaba relacionada con el arte, a pesar de la impresionante colección que reunió de arte afroamericano después de la Guerra Civil. Su primer trabajo fue como profesora de cuarto grado en North Philly. Más tarde ocupó una serie de cargos diseñando clases en estudios sociales y cultura afroamericana, así como programas para la educación en la primera infancia. Al final de su carrera, en 1982, fue nombrada superintendente de todo el Distrito Escolar de Filadelfia (la primera mujer o afroamericana en ocupar ese cargo), responsable de la educación de más de 200.000 niños.
“Los niños son lo primero”, dijo Clayton en el momento de su nombramiento. “Han sido la pieza central de mi vida y serán la pieza central de mi administración.” Su legado incluye iniciar programas para ayudar a estudiantes empobrecidos y sin hogar, mejorar la educación sexual, apoyar a los estudiantes embarazadas en la graduación de la escuela secundaria e intentar segregar el distrito escolar.
William Henry Johnson, Folk Family, 1939-40. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
William Henry Johnson, Familia Folk,1939-40. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Augusta Savage, Gamin, 1929. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Augusta Savage, Gamin,1929. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Cuando se retiró una década más tarde, el compromiso de Clayton de mejorar la educación se extendió fuera del campus. Trabajó con varias de las instituciones culturales de Filadelfia, dijo Anderson, “para asegurar que había obras de artistas afroamericanos en las galerías, en las paredes, en las bibliotecas, en nuestros sitios culturales”.
En el Museo de Arte de Filadelfia, el museo que visitó cuando era niña con su madre, Clayton fundó el Comité de Colecciones Afroamericanas en 2000 para asegurarse de que más jóvenes pudieran verse reflejados en las paredes de la galería. El comité recaudó fondos para adquisiciones y encabezó una exposición a gran escala,”Representa: 200 Años de Arte Afroamericano” (2015), mostrando trabajos de la colección del museo.
Barkley L. Hendricks, [Head of boy], 1967. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Barkley L. Hendricks, [Jefe del niño],1967. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Laura Wheeler Waring, The Study of a Student, 1940s. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Laura Wheeler Waring, El estudio de un estudiante,1940. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
El influyente alcance de Clayton tampoco se limita a su ciudad natal de Filadelfia. En 2015, dio un curador en el Schomburg Center for Research in Black Culture,una rama histórica de la Biblioteca Pública de Nueva York con conexiones a el Renacimiento de Harlem —libre reinado para seleccionar piezas de sus paredes para una exposición especial, titulada “Un trabajo de amor”. “Connie amablemente me permitió venir a su casa y elegir lo que quisiera de su colección”, recordó Tammi Lawson, curadora del arte y los artefactos del Schomburg Center.
“[Ella] está llenando vacíos en las colecciones de museos convencionales que ahora buscan agregar diversidad al coleccionar artistas afroamericanos que no estaban en sus colecciones”, agregó Lawson. Unos años después de que Clayton abriera su colección al Schomburg Center, invitó al director del museo y presidente del PAFA a visitar su casa y elegir obras para embellecer la colección de la academia de arte.
“Esta es una selección. Incluye 78 obras de arte, pero no despejamos sus paredes”, dijo Anderson sobre las obras ahora en PAFA. “Ella todavía tiene arte en su casa, y estoy seguro de que todavía va a estar comprando arte, en realidad.”
Claude Clark, Men and Drill Press, 1941. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Claude Clark, Men and Drill Press, 1941. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia.
Beauford Delaney, Untitled (abstract), 1945. © Estate of Beauford Delaney by permission of Derek L. Spratley, Esquire, Court Appointed Administrator. PAFA, Gift of Dr. Constance E. Clayton in loving memory of her mother Mrs. Williabell Clayton. Courtesy of Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia; and Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY.
Beauford Delaney, Sin título (abstracto),1945. © Estate de Beauford Delaney con permiso de Derek L. Spratley, Esquire, Administrador Designado por la Corte. PAFA, Regalo de la Dra. Constance E. Clayton en la memoria amorosa de su madre la señora Williabell Clayton. Cortesía de pennsylvania Academy of the Fine Arts, Filadelfia; y Michael Rosenfeld Gallery LLC, Nueva York, Nueva York.
Clayton también ha abogado por la diversidad curatorial, estableciendo una Beca Curatorial Clayton en 2016 para apoyar a jóvenes profesionales de color en la búsqueda de roles de museo. “La gente me preguntaba: ‘¿Qué haría para los niños ver a un afroamericano como un curador?'” Clayton le dijo al Philadelphia Tribune. “Sentimos que era importante para nuestros hijos ver a alguien que se pareciera a ellos y tuviera interés en el arte, y se daría cuenta de que algún día podían hacer lo mismo y ser el mismo tipo de persona”.
Ampliar el alcance de lo que los niños son capaces de ver ha sido una seña de identidad de la vida de Clayton, en su trabajo y en su coleccionismo. Al deshacerse de la colección que ella y su madre construyeron, regalando obras de arte a instituciones públicas con un enfoque educativo, ella está ayudando activamente a recrear la experiencia que tuvo cuando era niña cuando vio el retrato de Tanner de su madre.
“Espero que los visitantes de nuestra ciudad lo disfruten”, dijo Clayton sobre su don a PAFA. “Sin duda inspirará a los artistas en ciernes a seguir haciendo su trabajo y eso es importante para mí”.
Karen Chernick

Por qué el modernismo mexicano es tan relevante en este momento

María Izquierdo, Mis sobrinas , 1940. © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SOMAAP, Ciudad de México. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2019. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Alina Cohen
https://www.artsy.net/article/alina-cohen-mexican-modernism-relevant?utm_medium=email&utm_source=19541864-newsletter-editorial-weekly-02-25-20&utm_campaign=editorial&utm_content=st-S
Alfredo Ramos Martínez, Mancacoyota, 1930. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo de Arte de Dallas.
Alfredo Ramos Martínez, Mancacoyota , 1930. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez. Cortesía del Museo de Arte de Dallas.

Pintura figurativa

“Vida Americana” es parte de un grupo creciente de exhibiciones importantes que exploran la influencia de México en el modernismo internacional. En conjunto, estos programas argumentan que el intercambio cultural de México con Estados Unidos y Europa cambió radicalmente la relación entre artistas y política, reconsideró el papel de la artesanía en las bellas artes y dio a luz al Expresionismo abstracto

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Alfredo Ramos Martínez, Flores Mexicanas, 1914-1929.  © El Proyecto de Investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo de Arte de Dallas.

Otras instituciones que exploran este período de la historia del arte incluyen el Museo de Arte de Dallas , que acaba de abrir “Flores Mexicanas”, un espectáculo sobre representaciones de mujeres en el arte mexicano; el Art Institute of Chicago , que centró su reciente presentación “En una nube, en una pared, en una silla” sobre seis artistas femeninas que vivieron y trabajaron en México entre 1940 y 1970; la Galería Nacional de Australia , que organizará una próxima exposición sobre el impacto de la Revolución Mexicana en la cultura internacional; y SFMOMA , que, en octubre, abrirá la exposición más completa de Diego Rivera

El trabajo en dos décadas. Di Donna Galleries también examinó recientemente trabajos que europeos Surrealistas realizado en el exilio en México después de la Segunda Guerra Mundial; Además, un espectáculo itinerante organizado por el Museo Frist, “Frida Kahlo, Diego Rivera y Modernismo mexicano de la Colección Jacques y Natasha Gelman “, que acaba de abrir en el Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec.

La curadora de Whitney, Barbara Haskell, quien inicialmente concibió “Vida Americana” hace 14 años, espera que su espectáculo contribuya a una “refundición de la historia del arte” en curso. “Siempre se ha dado crédito a los franceses como las únicas personas a las que los artistas estadounidenses estaban mirando”, dijo, señalando a los principales modernistas estadounidenses como Stuart Davis, Hombre rayo y Charles Sheeler, quienes se inspiraron en la vanguardia europea. “En este período de 20 años, fueron realmente los mexicanos quienes fueron la mayor influencia”, dijo Haskell.
Alfredo Ramos Martínez, Vendedora de Alcatraces, 1929. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Alfredo Ramos Martínez, Vendedora de Alcatraces , 1929. © Proyecto de investigación Alfredo Ramos Martínez. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Harold Lehman, The Driller (mural, Rikers Island, Nueva York), 1937. © Estate of Harold Lehman.  Imagen © Smithsonian American Art Museum, Washington, DC / Art Resource, NY.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Harold Lehman, The Driller (mural, Rikers Island, Nueva York) , 1937. © Estate of Harold Lehman. Imagen © Smithsonian American Art Museum, Washington, DC / Art Resource, NY. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Galería por galería, en “Vida Americana”, Haskell entrelaza conexiones transfronterizas que dieron forma a la creación artística a principios del siglo XX. En la década de 1930, “Los Tres Grandes”, los principales muralistas mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros —Fueron aclamados en todo Estados Unidos por sus obras públicas a gran escala. Aunque los tres hombres sostuvieron (y se defendieron) diferentes opiniones políticas izquierdistas, sus murales mitologizaron y abrazaron de manera similar la historia de México, sus poblaciones indígenas y sus trabajadores.
El gobierno de los Estados Unidos estaba ansioso por apoyar una forma de arte que fuera igualmente pública, colaborativa y nacionalista. Con pinchazos del artista George Biddle, el presidente Franklin Delano Roosevelt lanzó dos importantes programas de arte público en los Estados Unidos: el Proyecto de Obras Públicas (PWAP) de corta duración, seguido por el Proyecto de Arte Federal de la WPA. En el catálogo de la exposición, Haskell escribe que Roosevelt esperaba reunir “una sociedad fracturada en torno a un conjunto de ideas sociales”, ya que “había asumido el cargo prometiendo estabilizar una nación cuya fe en los ideales fundamentales de Estados Unidos había sido destruida por la Depresión”.
Jackson Pollock, Paisaje con Steer, 1936–37.  © 2019 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, NY.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Jackson Pollock, Paisaje con Steer , 1936–37. © 2019 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, NY. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Siquieros, Orozco y Rivera viajaron por los Estados Unidos para hacer arte, impartir cursos y asistir a conferencias. Gracias a la WPA, se conectaron con artistas como Philip Guston  y Jackson Pollock, que entonces trabajaban en modo figurativo. El espectador puede imaginar fácilmente cómo el innovador estilo de pintura salpicado “completo” de Pollock, que solidificó a fines de la década de 1940, podría haber evolucionado a partir de murales públicos masivos y expresionistas. Charles White, otro pintor contratado por la WPA, junto con el artista Elizabeth Catlett viajó a México en la década de 1940 y conoció a Los Tres Grandes; Siquieros les ofreció un lugar para quedarse. Los muralistas apelaron a los artistas afroamericanos, dijo Haskell, porque consideraron a las poblaciones indígenas como “la base de la identidad nacional”. Del mismo modo marginados en los EE. UU., Artistas como Catlett y White se sintieron cómodos celebrando sus propias identidades en su trabajo. Para exponer su caso, Haskell cuidadosamente yuxtapone obras figurativas de todos estos artistas, sugiriendo conexiones y referencias estéticas.
Diego Rivera, Hombre, Controlador del Universo, 1934. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2020. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Hombre, Controlador del Universo , 1934. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2020. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Haskell describió que abrir las cajas de trabajo en préstamo de colecciones privadas e instituciones mexicanas fue “emocionante”. Algunas de las piezas salieron de México por primera vez, y algunas nunca volverán a viajar. Uno de esos trabajos es la asombrosa energía eléctrica de Rivera (1931–32). El fresco, que raya en el surrealismo, presenta trabajadores sin rostro dentro de una máquina ambigua. Una ciudad se alza en el fondo, a través de un cuerpo de agua verde azulado. Está prestado por los coleccionistas mexicanos Vicky y Marcos Micha Levy. Según Haskell, la Sra. Levy lloró cuando se separó del trabajo.
Dada la potencia de estas obras de arte y las interconexiones entre los artistas estadounidenses y los artistas mexicanos, ¿por qué este capítulo no está mejor representado en la historia del arte? Haskell ofrece cuatro razones clave: cansados ​​de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses buscaron arte que fuera más un escape que un recordatorio de las dificultades; los mensajes nacionalistas incrustados en el muralismo no fueron particularmente atractivos después del final de la guerra; La era McCarthy, el fervor anticomunista convirtió el tabú de los mensajes socialistas en la década de 1950; y el surgimiento del expresionismo abstracto hizo que el trabajo figurativo pareciera retrógrado. Irónicamente, el arte en “Vida Americana” ha tardado décadas en verse fresco, desafiante y vívido nuevamente.
Frida Kahlo, Yo y mis loros, 1941. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Frida Kahlo, Yo y mis loros , 1941. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita, 1931. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.  Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, Nueva York.  Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Diego Rivera, Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita , 1931. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Imagen © The Museum of Modern Art / Con licencia de SCALA / Art Resource, Nueva York. Cortesía del Museo Whitney de Arte Americano.
Parte de eso es un buen momento. “El modernismo mexicano es un tema tan crucial en este momento”, dijo Mark Castro, curador de arte latinoamericano en el Museo de Arte de Dallas. Otra razón por la que vemos tanto modernismo mexicano en los museos estadounidenses, cree Castro, es que “gran parte de la conciencia colectiva contemporánea se centra en la frontera”. Las exhibiciones de Rivera, Kahlo y su cohorte evocan una época en que la cultura cruzó la frontera con mayor facilidad; A medida que las relaciones mexicano-estadounidenses se vuelven cada vez más tensas, es un buen momento para reevaluar la riqueza del intercambio cultural.
Anni Albers, Estudio para Camino Real, 1967. © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York 2019. Foto de Tim Nighswander / Imaging4Art.  Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Anni Albers, Estudio para Camino Real , 1967. © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York 2019. Foto de Tim Nighswander / Imaging4Art. Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Cynthia Sargent, Bartok, diseñado 1955/60, produjo ca.  1967. Foto © The Art Institute of Chicago.  Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Cynthia Sargent, Bartok, diseñado 1955/60, produjo ca. 1967. Foto © The Art Institute of Chicago. Cortesía de The Art Institute of Chicago.
Además de reescribir la historia del arte y reconsiderar la política contemporánea, los espectáculos vinculados al modernismo en México también pueden destacar la importancia de la artesanía. Artistas estadounidenses que pasaron un tiempo en México a mediados del siglo XX, incluidos Sheila Hicks, Anni Albers y Ruth Asawa —Descubrió nuevos modos de hacer. Las fuertes tradiciones de tejido, cestería y fabricación de alfombras del país inspiraron al trío, que integró técnicas y motivos al sur de la frontera en sus esculturas, instalaciones, dibujos y tapices. Su trabajo rompió radicalmente con la pintura expresionista abstracta que dominó las discusiones críticas de su tiempo. La reciente exposición del Instituto de Arte de Chicago celebró sus innovadores enfoques estéticos, junto con los de Clara Porset, Lola Álvarez Bravo y Cynthia Sargent, y postularon que los artesanos no reconocidos en México han influido en el arte moderno de maneras más tranquilas que, por ejemplo, Rivera o Kahlo.
Todos estos espectáculos, y sus ángulos dispares, revelan que el canon histórico-artístico es un caleidoscopio siempre cambiante. Lanzan obras de arte y personajes audaces y brillantes en narraciones antiguas y limitadas. Los museos y las galerías son más coloridos y estimulantes.
Alina Cohen es escritora personal en Artsy.

Humor with Art 3

Szeifert Judit

I share sometimes humorous art posts on my Jadea Art facebook page. I noticed that most of you love them. These are the most popular posts. I shared already some funny art memes in 2 earlier posts (HUMOR with ARTHUMOR with ART 2). I promised I would continue. Now comes the third post. Enjoy and laugh 😀

Girl with a pearl earrings of Vermeer in our times...

Girl with a pearl earrings of Vermeer in our times…
Johannes Vermeer (Dutch, 1632–1675)_Girl with a Pearl Earring ca. 1665
Johannes Vermeer (Dutch, 1632–1675) | Girl with a Pearl Earring ca. 1665
Oil on canvas 44.5 x 39 cm
Mauritshuis, Haag
Van Gogh with Vermeer's Girl with perl in romantic 'Starry Night' scene
Van Gogh with Vermeer’s Girl with a perl in romantic ‘Starry Night’ scene
Mona Lisa, Girl With a Pearl Earring and Vincent Van Gogh into the famous 'Love Triangle Meme' by Hayati Evren visual art designer
Mona Lisa, Girl With a Pearl Earring and Vincent Van Gogh into the famous ‘Love Triangle Meme’ by Hayati Evren visual art designer
Van Gogh with Mona Lisa in his landscape
Van Gogh with Mona Lisa in his landscape
Michelle Pfeiffer in role of 'Adela Øde Labille-Guiard's Self-Portrait with Two Pupils'
Michelle Pfeiffer in role of Adela Øde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils
Raffaello Sanzio da Urbino, known as Raphael (Italian, 1483–1520) | La velata [The Woman with the Veil] 1514–1515
Oil on canvas 82 cm × 60.5 cm
Palatine Gallery, Palazzo Pitti, Florence
Rowan Atkinson (Mr. Bean) in role of Raphael’s painting The Woman with the Veil
Scene of Caravaggio in a new context
Scene ‘The Incredulity of Saint Thomas‘ of Caravaggio in a new context
Variations on Maurizio Cattelan's artistic idea
Variations on Maurizio Cattelan’s artistic idea
Vincent Van Gogh's self portrait by Maurizio Cattelan style
Vincent Van Gogh’s self portrait by Maurizio Cattelan style
Salvador Dalí, Frida Kahlo and Vincent Van Gogh in roles of Alain Delon, Marianne Faithfull and Mick Jagger
Salvador DalíFrida Kahlo and Vincent Van Gogh in roles of Alain DelonMarianne Faithfull and Mick Jagger
Casual day of Dalí and Van Gogh
Casual day of Dalí with Van Gogh together

Sol LeWitt sobre cómo ser un artista

Sol LeWitt dwarfed by his Wall Drawing No. 993, at the Margo Leavin Gallery, Los Angeles. Photo by Gina Ferazzi/Los Angeles Times via Getty Images.

Sol LeWitt empequeñecido por su Dibujo de Pared No. 993, en la Galería Margo Leavin, Los Angeles. Foto por Gina Ferazzi/Los Angeles Times via Getty Images.
Me gusta imaginar a Sol LeWitt  durante sus turnos de recepcionista nocturno en el Museo de Arte Moderno a principios de la década de 1960. Aunque decididamente poco glamoroso, el hecho facilitó sus amistades con otros artistas jóvenes como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman, y con la futura crítica de arte Lucy Lippard. Durante este tiempo, comenzó a desarrollar un nuevo marco para hacer arte que enfatizaba el concepto sobre la ejecución. “A finales de los años 50, el Expresionismo abstracto había pasado, se inició el Arte pop que  estaba más involucrado con los objetos”, recordó LeWitt en 1993. “No estaba tan interesado en los objetos. Me interesaban las ideas”. Su objetivo era “recrear el arte, empezar desde la primera vez”, dijo.
En 1967, LeWitt había grabado conclusiones en un texto llamado “Párrafos sobre el arte conceptual”, publicado por primera vez en Artforum. Allí, explicó los principios básicos de la obra mínima basada en el pensamiento que él y su grupo artístico habían comenzado a hacer. Una línea se lee como una poderosa tesis: “La idea se convierte en una máquina que hace el arte”.
Hoy en día, LeWitt es reconocido como un fundador de ambos, Arte Conceptual y Minimalista. Es más conocido por sus obras compuestas por instrucciones sueltas para murales. Están destinados a ser ejecutados por cualquier persona con sus derechos de autor, por lo tanto, desencabezando su mano en favor de sus ideas. LeWitt falleció en 2007, dejando atrás extensos escritos, entrevistas y cartas que describen sus extensos procesos de pensamiento que empujan los límites. Incluyen “Párrafos sobre el arte conceptual” (1967), “Sentences on Conceptual Art” (1968), y una carta particularmente de aliento de LeWitt para Eva Hesse, enviada en 1965. De estos textos, hemos recogido varias palabras provocativas de consejo del gran conceptualista.

Lección #1: Priorice las ideas sobre la ejecución: le liberará para explorar nuevas direcciones

Serial Project, 1 (ABCD)
Sol LeWitt, Serial Project, 1 (ABCD), 1966. “Los Angeles to New York: The Dwan Gallery, 1959-1971” en national gallery of Art, Washington, D.C.
“Las ideas pueden ser obras de arte; están en una cadena de desarrollo que eventualmente puede encontrar alguna forma”, escribió LeWitt en “Sentences on Conceptual Art”, una lista de 35 principios publicados originalmente en la revista de arte experimental y literatura 0 a 9. Este concepto fue fundamental para las teorías en evolución de LeWitt sobre el arte conceptual, que creía que liberaba a los artistas para explorar nuevos caminos creativos. Este modo basado en ideas, pensó, aleó las presiones de confinamiento de la perfección física y estética incrustada en las tradiciones de la pintura y la escultura. “No es necesario que todas las ideas se hagan físicas”, continuó. “Para cada obra de arte que se vuelve física hay muchas variaciones que no lo hacen.”
Además, enfatizó que los conceptos sencillos a menudo inspiraban el trabajo más fuerte. “Las ideas no tienen por qué ser complejas. La mayoría de las ideas que tienen éxito son ridículamente simples”, declaró en “Párrafos sobre el arte conceptual”. “Las ideas exitosas generalmente tienen la apariencia de simplicidad porque parecen inevitables. En términos de ideas, el artista es libre incluso de sorprenderse a sí mismo. Las ideas son descubiertas por intuición.”
Untitled
Sol LeWitt. Untitled1966. Rhona Hoffman Gallery
3D Cube
Sol LeWitt. 3D Cube1993. Fromkin Fine Art
A finales de la década de 1960, LeWitt presentó una serie innovadora de esculturas que iteraban simplemente en forma de cubo. Serial Project, I (ABCD) (1966), por ejemplo, cuenta con esqueletos de cubos blancos en varios tamaños, colocados en una cuadrícula en el suelo. En un texto que LeWitt escribió para acompañar la pieza, enfatizó la naturaleza directa de la obra: “El artista en serie no intenta producir un objeto hermoso o misterioso, sino que funciona simplemente como un empleado que cataloga los resultados de su premisa”.
El crítico Peter Schjeldahl reconoció el uso innovador de la moderación estética de LeWitt como un medio para resaltar los sólidos fundamentos conceptuales de su trabajo. En una reseña del New York Times de una exposición de 1968 en Dwan Gallery, Schjeldahl escribió: “Lo que [LeWitt] está ofreciendo con este espectáculo es una especie de espécimen del proceso creativo, convirtiendo el arte, por así decirlo, adentro hacia afuera para nuestro escrutinio”.
Al final de “Sentences on Conceptual Art”, LeWitt extendió esta idea, advirtiendo a los artistas de depender demasiado de la estética. “Las ideas banales no pueden ser rescatadas por una hermosa ejecución”, explicó. Por otro lado, “es difícil hacer una buena idea”.

Lección #2: La lógica puede atrofiar la creatividad, intenta ignorarla

Wall Drawings #853
Sol LeWitt. Dibujos depared #853, 1998. MASS MoCA
LeWitt estableció un poderoso binario hacia la apertura de “Sentences”. “Los juicios racionales repiten juicios racionales”, explicó, mientras que “los juicios irracionales conducen a una nueva experiencia”. Tanto los textos y obras de Arte de LeWitt abogaban por evitar la lógica e introducir la irracionalidad como medio para fomentar la evolución artística.
“La lógica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se utiliza a veces, sólo para ser arruinado”, continuó en “Párrafos sobre el arte conceptual”. De hecho, rutinariamente desarrollaba patrones para su arte, como repetir círculos y líneas, que explotaban en infinita variación a medida que otras personas interpretaban sus esquemas.
Wall Drawing #391
Sol LeWitt. #391 de Dibujode Pared, 1983. MASS MoCA
Wall Drawing #610
Sol LeWitt. Dibujo de pared #6101989. MASS MoCA
Las instrucciones para los icónicos dibujos de pared de LeWitt dejan mucho espacio para la interpretación y la irracionalidad: “Colocar cincuenta puntos al azar”, se lee en dibujo de pared #118 (1971). Los puntos deben distribuirse uniformemente sobre el área de la pared. Todos los puntos deben estar conectados por líneas rectas.” Esta directiva podría adoptar —y ha tomado— muchas formas diferentes. “No dictó”, recordó Gary Garrels, el curador que organizó la retrospectiva de LeWitt de 2000 en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. “Aceptó la contradicción y la paradoja, la inconclusividad de la lógica.”
En “Sentences”, LeWitt reconoció la naturaleza generativa de estas variaciones. “Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar”, escribió sobre este proceso. “Estos pueden ser utilizados como ideas para nuevas obras.”

Lección #3: Diviértete con tu práctica

Brushstrokes

Sol LeWitt. Pinceladas1996. Galería Paula Cooper
Algunas de las palabras de consejo más animadas de LeWitt llegan en una carta de 1965 a su amiga y compañera artista Eva Hesse. Respondiendo a las dudas de Hesse sobre el mérito de su trabajo, la animó a dejar de buen la tencionado de las expectativas impuestas por los demás y su propio ego y simplemente “DO”.
Basándose en su interés por la irracionalidad, LeWitt animó a Hesse a soltare e incorporar el absurdo en su práctica, que fusionó el minimalismo con referencias a la mortalidad y al cuerpo femenino. “Haz más. Más absurdo, más loco, más máquinas, más pechos, penes, putas, lo que sea, haz que abunden con tonterías”, escribió. “Trata de hacer cosquillas dentro de ti, tu ‘humor raro’. Perteneces a la parte más secreta de ti. No te preocupes por cool, haz que tu propio no sea genial. Haz tu propio, tu propio mundo.”
LeWitt incluso sugirió que Hesse intentara hacer “algo de trabajo BAD, lo peor que se te ocurra y vealo”. Pero principalmente, él propuso que ella “se relaje y deje que todo se vaya al infierno, usted no es responsable del mundo, usted sólo es responsable de su trabajo, así que hágalo”. Aquí, el objetivo principal de LeWitt parece ser reducir la presión que Hesse siente para tener éxito en el contexto del establecimiento de arte de la década de 1960. “No creas que tu trabajo tiene que ajustarse a ninguna forma, idea o sabor preconcebido. Puede ser cualquier cosa que quieras que sea”, continuó.
LeWitt también abogó por un proceso que, para el oído contemporáneo, recuerda la meditación: limpiar y calmar la mente, con el fin de acceder a nuevas ideas. “Cuando trabajas o antes de tu trabajo tienes que vaciar tu mente y concentrarte en lo que estás haciendo. Después de hacer algo se hace y eso es todo”, dijo. “Después de un tiempo puedes ver que algunos son mejores que otros, pero también puedes ver en qué dirección vas”.

Lección #4: No hay final, solo evolución

Complex Form
Sol LeWitt. Formulario Complejo1987. Phillips
Cube
Sol LeWitt. Cubo1989. Galería Witkin de Cracovia
LeWitt no vio su trabajo (o el de nadie, para el caso) como avanzar hacia un objetivo o fin en particular. Más bien, pensó en la creación de arte como un proceso eterno de construir, reinventar y crecer. Cada pensamiento o experimento condujo a otro, fomentando la innovación. En la década de 1980, LeWitt sorprendió a sus seguidores introduciendo lavados de tinta, color y líneas ondulantes a sus trabajos geométricos, en escala de grises. Cuando se le preguntó por qué su trabajo se desarrolló de esta manera, simplemente respondió:“¿Por qué no?”
LeWitt añadió entonces una frase que parece resumir su vida, sus obras y las lecciones que tan libremente ofreció a otros artistas: “Una vida en el arte es una experiencia inimaginable e impredecible”.
Alexxa Gotthardt es una escritora colaboradora de Arts

Ruinas imaginarias de Francois de Nomé

https://publicdomainreview.org/collection/francois-de-nome-imaginary-ruins

Una catedral se derrumba. Los fuegos de la rabia del infierno. Fantásticas ruinas se encuentran en un entorno irreconocible. Por encima de todo, el cielo se arremolina con nubes sinuosas.

Estas pinturas barrocas, con su claroscuro teatral, colores saturados y amor por columnas de todo tipo, fueron precursores de la fantástica arquitectura representada en el capricci de Piranesi, aunque para nosotros quizás más inmediatamente traen a la mente el trabajo de surrealistas y futuristas como De Chirico, Dalí y Ernst.
Son obra de Francisco de Nomé. Nacido en Metz (actual Francia) en 1593, Nomé se mudó a Roma cuando todavía era un niño y estudió allí con el artista flamenco Balthasar Lauwers. En 1610, se trasladó a Nápoles, donde, por lo que nadie puede decir, permanecería por el resto de su vida.
Las visiones de Nomé de ciudades imaginarias y ruinas, aunque excepcionales, no están exentas de contrapartes en el Nápoles de su época. Las pinturas de Didier Barra (también nacido en Metz y con quien Nomé compartió un estudio en Nápoles) son lo suficientemente similares como para que, hasta el siglo XX, tanto su obra como la de Nomé fueran atribuidas a un misterioso hombre llamado Monsá Desiderio.
No hay duda de que las pinturas de Nomé tienen comparación con la de Barra, especialmente en su fascinación por la perspectiva y su uso del color. Pero nada coincide con la amenaza de los cielos de Nomé o la extravagancia de sus escenas. Sus pinturas de Atlantis, la quema de Troya y diversos escombros romanos demuestran un verdadero talento para descubrir la belleza en caso de desastre, y un verdadero amor por soñar con una arquitectura cada vez más elaborada.
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Problemas corporales: Artistas feministas de la década de 1970 Usaron el Arte para condenar la Violencia Sexual

 Suzanne Lacy, Three Weeks in May, 1977. Photo courtesy Suzanne Lacy Studio.

Todo el mundo tiene un cuerpo. Aparte de todos nuestros datos biográficos (edad, orientación sexual, etnia, nacionalidad, religión), todos somos estructuras de piel y huesos, con sangre que nos atraviesa. Este hecho ha encantado durante mucho tiempo a los artistas, que han respondido a sus cuerpos, y a los de los demás, a través de la pintura, la escultura, los nuevos medios y la performance. La historia del arte está madura con la gente que da sentido a la experiencia encarnada: desde figuras de palo en cuevas hasta el David de Miguel Ángel  (1501–04), de The Artist is Present (2010) de Marina Abramoviá a videojuegos que interrogan a la humanidad. A medida que nuestro futuro en este planeta se vuelve cada vez más incierto, las ideas sobre el cuerpo —y lo que puede soportar— son cada vez más relevantes. En esta columna, veré nuevas publicaciones y exposiciones y hablaré con escritores y artistas para analizar cómo el arte influye en nuestra comprensión del cuerpo.
The Rape of the Sabine Women
Nicolas Poussin La violación de las mujeres sabinas1637-1638. Museo del Louvre, París
Durante siglos, los artistas celebraron la violación en pinturas alegóricas. Después de todo, la mitología romana cita dos historias de violación como absolutamente fundamentales para la civilización occidental. Un miembro de la familia real etrusca decidió violar a Lucrecia, incitando a una rebelión que condujo al establecimiento de Roma. Y los hombres romanos violaron a los Sabines porque no había suficientes mujeres romanas con las que pudieran procrear. La descendencia de las mujeres Sabinas permitió que la república prosperara. Artistas incluyendo Tiziano, Rembrandt, Nicolas Poussin y Jacques-Louis David rememoraron estas violaciones en sus pinturas.
Mirando sus lienzos, y considerando los cuentos detrás de ellos, serías perdonado por pensar que la violación fue un encuentro romántico y dramático que finalmente condujo al mejoramiento de la sociedad.
Para el lector contemporáneo, es decir (¡o debería ser!) una conclusión enfurecena. Las lecciones implícitas —que las mujeres deben ser peones en los juegos políticos de los hombres, que las vidas y los deseos de las mujeres deben ser sacrificados en favor de una causa común— son el ámbito de los misóginos orgullosos. Sin embargo, a lo largo de gran parte de la historia del arte occidental, la objetificación de las mujeres fue tanto estética como legal. “La violación fue un delito de propiedad, y específicamente un crimen contra el esposo o tutor de la mujer”, escribe Nancy Princenthal en su nuevo libro, Unspeakable Acts: Women, Art, and Sexual Violence in the 1970s (2019). Princenthal explora cómo las artistas feministas, desde la década de 1970 hasta hoy, han ofrecido contranarrativas alternativamente grotescas, divertidas, vulnerables y conocedoras de los medios de comunicación. A través de interpretaciones radicales, pinturas y fotografías, los artistas Yoko Ono, Suzanne Lacy, Jenny Holzer, Kara Walker, y Naima Ramos-Chapman, entre otros, han desarrollado nuevas formas revolucionarias de hablar sobre la violencia contra los cuerpos de las mujeres.
Cut Piece (1964) performed by Yoko Ono in New Works of Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, New York, March 21, 1965

Yoko Ono. Cut Piece (1964) interpretado por Yoko Ono en New Works of Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, Nueva York, 21 de marzo de 1965, 1964 -1965
“Yoko Ono: One Woman Show, 1960-1971” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (2015)
A lo largo de la década de 1960, el surgimiento del arte escénico ofreció a las mujeres un nuevo y potente medio para discutir la violación. Ono tomó posiciones vulnerables y depredadoras en su trabajo. En Cut Piece (1964), se sentó en un escenario de Kioto e invitó a los miembros del público a cortar su ropa. Mientras que la pieza puede sonar como una invitación al daño y un estímulo de pasividad, Princenthal cree lo contrario. “Hacer brillar una luz sobre los ambientes de amenaza sexualizada es, al menos implícitamente, rechazar la aquiescencia incuestionable”, escribe Princenthal. Al tomar el control de entornos peligrosos, “los artistas ayudan a concebir un mundo más seguro”. Para una película de 1969, Rape, Ono y su colaborador John Lennon filmaron a una joven mientras la perseguían por Londres. El título subraya el límite entre una amenaza corporal y una realidad violenta, ya que convierte la cámara en un arma. Filmar y perseguir a alguien no es el equivalente a violarla, pero un artista — o cualquier persona, que empuña equipo documental puede ser un agresor temeroso.
La obra protofeminista de Ono anticipó el estallido del arte feminista a lo largo de la década de 1970. En California, Judy Chicago y Miriam Schapiro cofundaron el Programa de Arte Feminista del Instituto de las Artes de California y organizaron el legendario proyecto Womanhouse (1972). Situada en una casa abandonada de Hollywood, la instalación dio a sus participantes un espacio para hacer trabajo y discutir las luchas relacionadas con el género. La teatralidad y el espectáculo reinaron. Las mujeres se adornaban con maquillaje escénico exagerado, empuñaban accesorios en forma de genital y actuaban en el proceso de dar a luz.
Three Weeks in May
Suzanne Lacy. Tres semanas en mayo 1977. Anya y Andrew Shiva Gallery, John Jay College
Lacy, una estudiante involucrada en el Programa de Arte Feminista, llevó este enfoque dramático y apto para Tinseltown un paso más allá. Aprovechó la cámara, y la atención de los medios de comunicación en sí, de una manera nueva. Su proyecto socialmente orientado Three Weeks in May (1977) contó con actuaciones, demostraciones de autodefensa y obras de arte sobre la epidemia de violación rampante de Los Angeles, en 1977, el LAPD recibió 2.386 informes de violaciones e intentos. Lacy buscó activamente la atención de los medios de comunicación y emitió declaraciones de prensa. Seis meses más tarde, ella y su compañera artista Leslie Labowitz escenificaron En Mourning y en Rage, un “evento mediático” explícito que comprendía un funeral simbólico para las mujeres que fueron víctimas de violación y asesinato del reciente “Hillside Strangler”. Princenthal escribe que cada detalle —”los actores literalmente más grandes que la vida; las mordeduras sonoras alimentadas por la ira; el claro simbolismo del cortejo fúnebre; el control de la escena para que cada fotografía capturara lo que los artistas pretendían”, fue elegido con el fin de “llevar un significado claro a través de los medios de comunicación”. Tal vez la primera artista en aprovechar la prensa de esta manera, Lacy tomó el control total de su mensaje y su imagen pública. Aunque las mujeres discutieron la violencia y la victimidad en su trabajo, finalmente parecían poderosas y potentes para la lente de la cámara.
Lustmord Table
Jenny Holzer Lustmord Table1994 PinchukArtCentre
Mientras Lacy adoptaba un enfoque hiperlocal sobre su tema, Holzer adoptó una visión internacional en su serie de fotografía “Lustmord” (1993-94). El título alemán de la obra, que significa “asesinato sexual”, “nombra un acto de violencia homicida que se convierte en satisfacción sexual”, escribe Princenthal, “una inversión del entendimiento común de que la violación es sexo convertido en un gratificante (para el agresor) acto de violencia.” Un género Expresionista alemán trabajo en esta vena, por artistas incluyendo George Gros y Otto Dix, glorificando estos actos.
En una imagen particularmente inquietante, El Asesino Sexual de Dix (1920), un hombre diabólico con un traje a cuadros sostiene un cuchillo ensangrentado en una mano y una pierna en otra. Hackeado, partes del cuerpo femenino rebosan sangre a su alrededor.
“Están entre las cosas más desagradables que he visto”, me dijo Princenthal. El ingenio y el número de maneras en que los hombres han encantado de describir la violencia contra las mujeres realmente agitan la mente.
Holzer, un poeta, reclamó tanto el concepto de “Lustmord” como el lenguaje visual y escrito utilizado para discutir la violación. Al abordar las violaciones contra mujeres bosnias durante la guerra de Bosnia en la década de 1990, Holzer creó textos desde las perspectivas de una víctima, un perpetrador y un observador. Los proyectó en las paredes, los fotografió como tatuajes en la piel y los grabó en bandas metálicas que rodeaban los huesos humanos. “ESTOY DESPERTANDO EN EL LUGAR DONDE LAS MUJERES MUEREN”, se lee uno. Podría decirse que es tan visceral e inquietante como las representaciones de la violencia misma, la obra de Holzer reconsidera qué tipo de lenguaje visual necesitamos al considerar la violación, ¿debemos mostrar el acto en sí para transmitir su horror?

Naima Ramos Chapman, And Nothing Happened, 2016.
Para un contraejemplo, uno podría mirar a las siluetas en blanco y negro de Kara Walker, que regularmente representan a los propietarios de esclavos violando sus cargos. Ambos cuerpos de trabajo son poderosos; la divergencia de las estrategias estéticas de Walker y Holzer evidencia la creciente pluralidad de voces y perspectivas que abordan la violación. Estas complicaciones pueden ser en última instancia algo bueno. Mientras que las fracturas de feminismo, un número creciente de mujeres son capaces de entrar en la conversación.
“Hasta el último cuarto del siglo XX, los artistas y escritores que representaban la violencia sexual eran casi enteramente hombres. Y fueron los hombres a los que se dirigió”, escribe Princenthal. Señala que el trabajo de estos hombres le pudo por completo las experiencias de las víctimas. En los últimos 50 años, las mujeres atrevidas y creativas han cambiado eso.
El movimiento #MeToo de manera similar ha ayudado a las mujeres a encontrar el lenguaje para sus experiencias, aunque Princenthal tiene cuidado de notar sus limitaciones. El hashtag apenas ayuda a dilucidar lo que realmente significa “violencia sexual”, y omite por completo el hecho de que las mujeres que viven en comunidades pobres y minoritarias son las más vulnerables, no las mujeres blancas en los campus universitarios, que son las más vocales sobre estos temas. Para los artistas, estas áreas grises no son problemas, sino invitaciones para abordar un tema infinitamente complicado con puntos de vista únicos e individuales.
Una de las obras de arte más recientes que Princenthal incluye en su libro es el cortometraje de Naima Ramos-Chapman And Nothing Happened (2016), que sigue a una joven que lucha por explicar su asalto y sus repercusiones emocionales. El video ejemplifica uno de los mayores desafíos, y los temas más importantes, que todavía enfrentan las mujeres artistas que quieren abordar la violencia sexual en su trabajo.
“Todavía se trata de encontrar el lenguaje”, dijo Princenthal. Ese es el punto.
Alina Cohen es escritora de Arte.