Yayoi Kusama

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Yayoi Kusama  (Matsumoto, Japón, 1929) es probablemente la artista viva más conocida de su país.

Desde la década de 1940 ha trabajado obsesivamente en el desarrollo de una extensa  producción que incluye pintura, escultura, dibujo y collage, además de las instalaciones inmersivas de gran escala por las que es más conocida. Buena parte de su obra tiene una intensidad casi alucinatoria que refleja su personal visión del mundo, ya sea a través de una ingente  acumulación de detalles  o mediante los densos patrones de lunares  que se han convertido en su seña de identidad.

En los sesenta y los setenta, llegó a ser una figura destacada de la vanguardia neoyorquina, asociada a los avances del arte pop, el minimalismo y el performance art. En 1973 regresó a Japón, donde  siguió reinventándose como novelista  y poeta, además de retomar la escultura y la pintura. Aunque Kusama ha recuperado con frecuencia algunos de sus métodos  y sus series, esta muestra se centra en los momentos en los que trabajó por primera vez con determinados lenguajes,  que se reflejan  tal y como eran cuando surgieron.

Su trayectoria es un relato que fluctúa entre Oriente y Occidente, un relato de diálogo, intercambio y ruptura. Comenzó estudiando pintura nihonga en Kioto, un estilo nipón cuyo desarrollo estuvo ligado al auge del nacionalismo a finales del siglo XIX. Pronto se sintió constreñida por los métodos tradicionales y empezó a investigar sobre la vanguardia europea  y americana buscando imágenes e información en libros y revistas. Experimentaba con pinturas domésticas corrientes mezcladas con arena y empleaba sacos de semillas del negocio de sus padres en lugar de lienzos. A principios de los años cincuenta, exploraba técnicas en obras sobre papel. Estas obras varían en su contenido, pero a menudo incluyen formas abstractas que evocan fenómenos naturales. Con elementos que sugieren crecimiento y deterioro muestran topografías microscópicas o cosmológicas que recuerdan al universo visual surrealista.

Kusama, ya por  entonces muy  productiva, realizó  varias  exposiciones individuales a principios y mediados de los años cincuenta, primero en Matsumoto y después en Tokio, y aunque había  empezado a recibir un considerable reconocimiento por  parte de la crítica,  estaba decidida a marcharse de Japón. En su autobiografía, recuerda: “Para un arte  como el mío —arte que combate en la frontera entre la vida y la muerte y que cuestiona lo que somos y lo que significa vivir y morir— [Japón] resultaba demasiado pequeño, demasiado servil, demasiado feudal y demasiado desdeñoso con las mujeres. Mi arte necesitaba una libertad más ilimitada y un mundo más amplio”.

En 1957, Kusama llegó a Seattle y expuso su trabajo en la galería Zoe Dusanne. Seis meses más tarde se trasladó a Nueva York y transformó radicalmente sus planteamientos pictóricos. Probablemente en  respuesta al  expresionismo abstracto, realizó los  enormes lienzos titulados Innity Net Paintings (Cuadros de redes  infinitas), cubiertos por pince- ladas que parecen repetirse sin descanso, realizadas en un solo color sobre  un fondo contrastado. Las Innity Net Paintings muestran abiertamente su proceso de creación. Las redes  se componen de versiones repetidas de un  único  y sencillo  gesto:  un discreto movimiento de muñeca, expresado a través  de su pincel como un arco. La constante uniformidad de este  gesto denota a la vez obsesión y meditación y podría decirse que anticipa  actitudes y técnicas minimalistas  y conceptuales. Las redes y los “puntos”, visibles entre los semicírculos pintados, se convertirían en los motivos clave de un vocabulario personal de imágenes al que la artista ha regresado a menudo a lo largo de su trayectoria posterior.

Cuando empezaba a disfrutar de cierto  reconocimiento, volvió a cambiar de enfoque e inició sus primeras esculturas. Arraigadas en la técnica obsesiva  de las Innity Nets, las llamadas Accumulation Sculptures (Esculturas acumulativas) incluían elementos cotidianos cubiertos por una proliferación de formas repetidas. En los primeros ejemplos, la artista recubría objetos domésticos, como muebles, ropa y accesorios, con múltiples  falos de tela  rellenos y cosidos.  Sus obras  Compulsion Furniture (Mobiliario de  compulsión) tienen un aire irreal  en el que una obsesión interior se proyecta en el plano  físico. Las Accumulation Sculptures se exhibieron por primera vez en una muestra colectiva junto  con obras de Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal y James Rosenquist en la Green  Gallery de Nueva York en septiembre de 1962. Fue una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte  pop americano. Kusama había logrado infiltrarse a fondo en el corazón de la escena neoyorquina. Su estudio estaba debajo del de Donald Judd, que se convirtió en un importante valedor de su trabajo en aquella primera etapa.

Consciente de su posición como artista, mujer y asiática en el mundo del arte  de Nueva York, predominantemente blanco  y masculino, en 1966 creó una obra que reflexionaba explícitamente sobre su doble condición de “forastera”. Walking Piece (Paseo) es una performance documentada en una serie de diapositivas en color fotografiadas por Eikoh Hosoe. Ataviada con un quimono estampado con flores de color rosa intenso, Kusama camina por las calles de Nueva York. Lleva una gran sombrilla con la parte superior blanca y la inferior negra. Mientras que su indumentaria y el parasol sugieren un espíritu festivo y un exotismo intencionado, su itinerario por la ciudad  recorre calles vacías o industriales hasta  dar con un vagabundo que duerme estirado bajo un árbol. La proyección termina con una serie de diapositivas en las que la artista se aleja abatida de la cámara. Como el rudo mendigo que encuentra en su camino, la figura de Kusama parece perdida y sin hogar en un paisaje urbano extranjero y descarnado. Walking Piece y la performance 14th Street Happening (Happening de la calle 14) marcaron los primeros momentos en los que la imagen de la artista se convierte en una parte explícita de su obra, cuando su producción empieza a derivar de la escultura y la instalación hacia la performance y los happenings.

A principios de los sesenta, Yayoi Kusama empezó a hacer  collages íntimamente ligados a las series Innity Nets y Accumulation Sculptures, usando con profusión motivos idénticos o similares. De hecho, algunos de los primeros ejemplos nacieron de fotografías de las Innity Net Paintings,  que la artista recortaba para usarlas como materiales. Otros se componían de densas acumulaciones de pegatinas de correo aéreo o sellos postales repetidos ad innitum. La elección de estas  pegatinas tenía una relación clara con la posición de la propia artista como exiliada en una época en que el correo postal  era el único medio  práctico de comunicación con su familia.

 

A mediados de los sesenta, la aparición de la cultura hippie estaba desafiando las normas sociales con una actitud cada vez más abierta y experimental hacia la sexualidad, el consumo de drogas  y el misticismo. Kusama se unió sin reservas al nuevo movimiento y se embarcó en un periodo de experimentación performática. Montaba happenings en los que la participación del público era fundamental, muchos de los cuales fueron filmados por el realizador Jud Yalkut. En la película Kusama’s Self-Obliteration (Auto-obliteración de Kusama) usó estas  secuencias, junto con imágenes de sus cuadros e instalaciones. El film alcanzó popularidad en el circuito de los festivales de  cine  de  arte y ensayo  y ganó premios en Estados Unidos  y Europa.

En la segunda mitad de los sesenta, la figura de la artista fue ganando protagonismo en su obra. Kusama siempre ha gestionado cuidadosamente su propia imagen. Tras su llegada a Nueva York, se preocupó de que se tomaran  fotografías  profesionales en  las que posaba junto a su trabajo, ataviada con  ropas  que  complementaban sus pinturas y esculturas. Empezó a integrar esas fotos en los photocollages y en montajes que incorporaban varios materiales. Kusama se constituía en centro de su universo  artístico, en protagonista principal de un mundo poblado por una profusión de formas, redes interminables e infinitos lunares.

En 1973, Kusama regresó a Japón. Después de un intento fallido, unos años antes,  de presentar los happenings en los que aparecía desnuda al conservador público de Tokio, se estableció como  marchante de arte. Sus collages de esta época dejan ver su conexión con el artista americano Joseph Cornell, a quien  conoció a principios de los años sesenta. Estos contienen recortes de revistas y materiales encontrados que Cornell dio a Kusama antes de que esta dejara América y, en parte, fueron concebidos como una elegía a Cornell, cuya muerte en 1972 le había afectado profundamente.

Tras su vuelta, la vida de Kusama en Japón fue difícil. Su negocio de arte quebró tras un par de años. En 1977 su vulnerabilidad física y psicológica la llevó a internarse voluntariamente en el hospital que sigue siendo su hogar al día de hoy y donde ha desarrollado una carrera literaria en paralelo a su producción artística. Se adaptó a unas condiciones de vida más restringidas como paciente y montó un estudio dentro de la institución médica. Volvió a la escultura y a crear objetos a pequeña escala. En los años ochenta y noventa, en paralelo a su producción escultórica, siguió experimentando con la pintura a través de obras de varios paneles que sugieren una expansión ilimitada del campo visual. Evocan mundos microscópicos o macroscópicos con patrones abstractos repetidos que recuerdan a las imágenes biológicas o astronómicas. A finales de los no- venta, tras un paréntesis de casi treinta años, Kusama regresa a las instalaciones de gran escala. I’m Here, but Nothing (Estoy aquí, pero nada) es un interior doméstico con accesorios y muebles sencillos y anodinos, sin embargo, esta imagen de estabilidad burguesa se convierte en algo surrealista y extraño. La habitación y todos sus muebles están cubiertos con puntos adhesivos fluorescentes que brillan en la luz tenue.

Una de las obsesiones permanentes de Yayoi Kusama ha sido la representación del espacio  infinito. Usó los espejos  por primera vez en la instalación Innity Mirror Room – Phalli’s Field (Habitación de espejo infinito: campo de falos) de 1965, y desde entonces las superficies reflectantes se han convertido en un elemento recurrente de su obra. En la última década ha creado muchos de estos entornos a gran escala en los que los espectadores pueden internarse. Expresamente para esta exposición, Kusama ha diseñado una nueva  Innity Mirror  Room, invitando al observador a dejar  en suspenso la percepción de su propio yo y a acompañarla en su viaje permanente hacia la propia obliteración.

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Yayoi Kusama

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http://www.alexandramunroe.com/wp-content/uploads/2015/05/Kusama-A-retrospective.pdf

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/2011007-fol_es-001-kusama.pdf

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La creación. De la Vía Láctea 

Paul Rubens 1636.
Segun la mitologia griega,Hera(esposa de Zeus)dio origen a la Via Lactea.Vemos a Heracles(hijo de Zeus y la mortal Almcmena)sobre el regazo de Hera adquiriendo la inmortalidad al ser amamantado por la diosa,acercandose al pecho mientras ella dormia.El impetu del niño desperto a la diosa,que ofendida lo aparto bruscamente de su pecho. La leche derramada formaria el camino de estrellas que conduce al Olimpo,la Via Lactea.Aparece a la izquierda la figura de Zeus como testigo del suceso,a cuyos pies se encuentran sus atributos,el aguila con los rayos en la boca.Detras de la diosa aparece su carro dorado tirado por dos pavos reales.Podemos ver a la diosa Hera con un blanco velo y desnuda,tan solo cubierta por un paño rojizo que apenas le cubre las piernas,contrastando con la blancura de su piel. La escena se desarrolla  sobre la esfera terrrestre y de fondo un cielo oscurecido donde resaltan las carnosas figuras.

La mirada de Hokusai

Katsushika Hokusai (葛飾 北斎), conocido simplemente como Hokusai (北斎?) (Edo, actual Tokio, 31 de octubre de 1760 – 10 de mayo de 1849) fue un pintor y grabador japonés, adscrito a la escuela Ukiyo-e del periodo Edo. Es uno de los principales artistas de esta escuela conocida como «pinturas del mundo flotante». También es conocido por la diversidad de nombres que utilizó a lo largo de su carrera profesional, Shunro, Sori, Kako, Taito, Gakyonjin, Iitsu y Manji.

Fue autor de una obra inmensa y variada. Por ejemplo, en el Hokusai Manga (北斎まんが, Hokusai Manga) (1814-1849), muestra la vida diaria de su población, con una gran exactitud y sentido del humor. Realizó grabados de paisajes, las Treinta y seis vistas del monte Fuji (富嶽三十六景, Fugaku Sanjūroku-kei)(ca. 1830-1833) y las Cien vistas del monte Fuji (1834), que reflejan en parte una fijación personal con el Monte Fuji. Fueron obras de esta serie, La gran ola de Kanagawa (神奈川沖浪裏, Kanagawa Oki Nami Ura) y Fuji en días claros (凱風快晴, gai kaze kaisei), las que aseguraron la fama de Hokusai, tanto dentro del Japón como en el extranjero.

A mediados del siglo XIX sus grabados, así como los de otros artistas japoneses, llegaron a París. Allí eran coleccionados, especialmente por parte de artistas impresionistas de la talla de Vincent Van Gogh, Claude Monet, Edgar Degas y Henri de Toulouse-Lautrec, cuya obra denota una profunda influencia de los grabados mencionados. El historiador Richard Douglas Lane ha dicho de él y su obra:

En efecto, si hay un trabajo que hizo el nombre de Hokusai famoso, tanto en Japón como en el extranjero, debe ser esta serie de impresiones monumental …

Lane, Richard (1978). Images from the Floating World, The Japanese Print.
Hokusai Manga

Lawrence Alma-Tadema

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Las rosas de Heliogábalo

Lourens Alma Tadema, conocido como Lawrence Alma-Tadema, fue un pintor neerlandés neoclasicista de la época victoriana, formado en Bélgica y afincado en Inglaterra desde 1870. Es conocido por sus suntuosos cuadros inspirados en el mundo antiguo. Wikipedia
Fallecimiento: 25 de junio de 1912, Wiesbaden, Alemania
Obras notables: Las rosas de Heliogábalo
La mujer de Amfissa-1887
La mujer de Amphissa
L.Alma-Tadema, Erschoepfte Maenaden - Alma-Tadema / Exhausted maenides / 1873 -
Ménades exhaustas
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Estudio Romano
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Venus Esquilina