Juan Carreño de Miranda.

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Juan Carreño de Miranda es un pintor asturiano del barroco español. Nacido en Avilés, (25 de marzo de 1614-Madrid, 3 de octubre de 1685), en el seno de una familia noble. En 1625 se trasladó con su padre, ya viudo, a Madrid y comenzó su formación en el taller de Pedro de las Cuevas, un pintor madrileño.

Su estilo se encuadra dentro del barroco. Se observa la influencia de Velázquez en los estudios lumínicos y de Rubens. A lo largo de su trayectoria artística abarcó casi todos los campos, prestando especial interés a lo religioso y al retrato.

Durante los primeros años de su carrera recibió importantes encargos para iglesias y particulares y a partir de 1669, cuando es nombrado pintor del rey, se dedicó al retrato. Fue uno de los mayores retratistas de la Corte española, coincidiendo con Velázquez, de quien era buen amigo.

Practica un tipo de retrato solemne, austero, de colores apagados y fondo neutro, sin detalles ni recreaciones en adornos o joyas. Supo captar con elegancia y psicología a los personajes de la Corte madrileña. Dentro de los retratos que realizó en el ámbito cortesano sobresalen El Duque de Pastrana y el de Pedro Potemkin.

En sus pinturas murales recalcó el gusto por los efectos escenográficos. Destacan los frescos religiosos de la Catedral de Toledo y la decoración mural del Salón de los Espejos del Alcázar, supervisada por Velázquez.

Obra de Juan Carreño de Miranda

Bufón Francisco Bazán

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El personaje está de pie, vestido de negro y se sitúa sobre un fondo neutro, sin ninguna referencia espacial, de manera que se integra con el fondo, creando un mayor efecto teatral. Aparece con actitud digna, como corresponde a un funcionario de la corte.

Carlos II

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Carlos II es representado como un niño enfermizo, retraído, frágil. Va vestido de terciopelo negro con calzas blancas, a la moda del siglo XVII, su tez es blanquísima y sus cabellos rubios. Está solo en una sala llena de lujo, envuelto por un grueso cortinaje de color rojo. Carreño sigue aquí los modelos venecianos en el empleo del color y del movimiento.

Doña Mariana de Austria viuda

Es uno de los primeros retratos que lleva a cabo cuando es nombrado pintor del Rey. La protagonista es doña Mariana de Austria, que es la segunda esposa de Felipe IV y la madre de Carlos II. Desde 1665 es viuda, por eso aparece vestida con toca, siguiendo la costumbre española. Está sentada ante una mesa con gesto de preocupación. En la composición predominan los blancos y negros.

Doña Mariana de Austria viuda, de Juan Carreño

Duque de Pastrana

Es un retrato majestuoso, que trasmite cierto aire de melancólico misterio.

Eugenia Martínez Vallejo

Eugenia Martínez Vallejo era una de las personas con defectos físicos o psíquicos que formaban una pequeña corte alrededor de los infantes de España. Se la conocía como La Monstrua.

Eugenia Martínez Vallejo, de Carreño

Festín de Herodes

El lienzo se inspira en la vida de san Juan Bautista. Carreño eligie el momento de la presentación de la cabeza del Bautista por parte de Salomé a su madre, Herodías, y al rey Herodes. Dispone las figuras en torno a una mesa para dar sensación de profundidad sobre un fondo de arquitecturas renacentistas.

Fundación de la Orden de los Trinitarios

Fue realizada en el año 1666 para la iglesia del convento de los Trinitarios de Pamplona. La obra recoge el momento en el que a San Juan, durante la misa, se le aparece un ángel cuyas manos se apoyan en las cabezas de dos prisioneros, uno musulmán y otro cristiano. Entonces comprendió que tenía que fundar una orden dedicada a la redención de los prisioneros cristianos. San Juan está acompañado por varios sacerdotes vestidos con casullas bordadas de oro y plata. Son rostros muy expresivos.

Consigue la sensación de perspectiva y emplea una luz intensa mientras que la zona de la izquierda está en penumbra para crear efectos lumínicos sensacionales.

San Sebastián

San Sebastián. de Juan CarreñoCarreño lo sitúa en primer plano, con pose retorcida, sobre un fondo indefinido de paisaje de tonos azulados contribuyen a resaltar su cuerpo, sensual y proporcionado.

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

La composición se organiza de forma piramidal y utiliza una perspectiva alta. Las figuras son amplias y escultóricas, y están iluminadas por la luz que penetra por la izquierda, deteniéndose en los rostros y en las manos. Juega con el colorido, logrando magníficos contrastes entre los ocres, blancos y azules con el rojo de la alfombra de primer plano.

Las pinturas negras de Francisco de Goya

El entierro del Conde de Orgaz. El GRECO

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J. Enrique Peláez Malagón

http://clio.rediris.es/fichas_arte/orgaz1.htm

FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN:

             Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

ORIGEN DEL CUADRO:

             El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.

             Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.

             Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.

             El Greco por tanto tiene que representar una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.

             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.

             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:

Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

El alargamiento de las figuras:

Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

Figuras cortadas:

Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

Figuras serpentinatas:

Otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

Estudio anatómico de los cuerpos: 

Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

Predominio del color en la composición frente a la línea:

Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.

Un cierto “Horro vacui” en la composición:

Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

 El movimiento: 

Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación. U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets. En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

Bethsabé. Rembrandt

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La historia de Bethsabé era una magnífica oportunidad para representar figuras femeninas desnudas en cuadros de temática religiosa como ocurre con Susana en el baño.

El rey David vio desde su palacio a una mujer lavándose; se preocupó por informarse de quién era la bella dama, enterándose de su nombre: Bethsabé. David escribió a la atractiva joven una carta donde la invitaba a visitarle y acostarse con él. Sabedor del matrimonio de Bethsabé decidió enviar al marido al frente donde falleció. Rembrandt elige el momento en que la joven medita su decisión: obedecer a su rey o mantenerse fiel al marido.

La expresión del bello rostro indica preocupación como también se transmite en la efigie de la criada que seca los pies de su señora.

Las mujeres desnudas pintadas por el maestro están a medio camino entre la idealización y el naturalismo; son hermosas y tienen proporciones armoniosas, distinguiéndose de las de Rubens por tener algunos kilos de menos. La luz resbala por el cuerpo desnudo de Bethsabé, destacando su protagonismo en la composición al quedar el resto del escenario en penumbra. Sólo se nos indica la zona más cercana a la mujer por lo que sí observamos la colcha dorada que se encuentra tras ella así como la sábana de la derecha, ejecutada con una pincelada larga que contrasta con la empleada en el cuerpo de la dama. La criada aparece en semipenumbra, demostrando el maestro su facilidad para representar personas de edad avanzada como ya había hecho en Tobías acusando a Ana del robo del cabrito u otros trabajos de Leiden. La huella de Tiziano y Tintoretto se aprecia claramente en la composición, acercándose al estilo pre-impresionista de ambos maestros por los que Rembrandt sentía especial predilección.

La adoración de los reyes magos

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Paul Rubens 1629.
La escena tiene lugar en un anochecer iluminado por los reflejos de la luna,el fulgor que irradia del Niño y el resplandor de las antorchas,con dos ángeles sobrevolando en lo alto.A la izquierda del cuadro,junto a una columna clásica acanalada,vemos a la Sagrada Familia,hacia la que se dirigen los Reyes Magos con sus pajes y todo el cortejo de criados,varios caballos y camellos,que recuerda el esplendor del ceremonial diplomático.El jinete del lateral derecho,que vuelve la mirada hacia nosotros,es el autorretrato del pintor.